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米开朗基罗的宗教心灵与神祕体验

陈韻琳

 

  米开朗基罗(Michelangelo, 1475-1564)是集雕刻家,诗人,艺术家於一身的典型文艺复兴时代的人文主义者。
  他比达文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519),拉斐尔(Raphael, 1483-1520)都多了太多的冲突与矛盾。一方面他支持弗罗伦斯走向市民社会;但他的艺术支持者,卻被迫是屡屡破坏市民社会的教皇。一方面,他受萨佛纳罗拉(Girolamo Savonarola, 1452-1498自由传教者,曾短暂主持弗罗伦斯市政,典型清教徒思想,可算是中世纪思想的残存者)的信仰影响;但他骨子里卻有艺术家热爱生命,自由的信念。一方面他爱弗罗伦斯;但他最重要的艺术作品,卻都是出自罗马。他老是觉得有人要迫害他毒死他,相信自己一定活不久;但他卻是文艺复兴三巨匠中,活得最久的,共活了八十九岁。

  当劳孔父子雕刻(Laocoon and his sons, BC200-50)於1506年挖出时,米开朗基罗亲临现场观赏。这个企图拯救特洛伊城而洩密,被诸神惩罚让大蛇咬死的劳孔父子悲剧,不知名的雕刻家将之雕刻的十分传神,从面目表情,到肌肉肢体的掙扎,全呈现出剧烈之痛苦与恐惧。


Laocoon and his sons

  米开朗基罗深受这雕刻作品的震撼,而他早期的艺术作品,的确充满与上帝搏斗的意志。

1. 大卫像与圣母悼子—人文主义者与清教徒的心灵冲突

  譬如他的大卫像,原本是个形状奇特数百年沒人想用的大理石,米开朗基罗巧夺天工雕刻成大卫像。米开朗基罗卻是用大卫战胜巨人哥利亚的圣经故事,暗喻动盪不安的弗罗伦斯面临外来強敌(神圣联盟与麦第奇家族),最终一定会是市民胜利。因此这大卫像充满人文主义的精神,奋发向上与命运搏斗的激昂。


大卫

  可是同时期雕刻的圣母悼子The Pieta),卻又充满清教徒式的思想。当人家质疑圣母太过年轻时,他的回答是:“贞洁的妇女会比较容易保持青春,沒有淫乱钻进心胸的妇女,身体是不会受多大影响的,我也相信,上帝会用这样的方式让她证明自己的贞洁。”


The Pieta

  这种人文主义者与清教徒的心灵冲突,意味着米开朗基罗的心灵世界,永远不可能摆脫宗教信仰的強烈影响力。的确,晚期的“最后审判”将再现这种冲突。

2. 西斯汀教堂(Sistine Chapel)天花板壁画“创世记”—上帝是何等严厉

  西斯汀礼拜堂天花板的创世记系列,一样是在宗教画中暗指人文主义的精神。
  其实整个绘画过程就是一场激战与奋斗。
  米开朗基罗说:“我是被迫的,我的艺术是在敌视的环境中成长的。”
  因为爱其才的教皇朱力阿斯二世(Pope Julius II, 1443-1513),卻跟他个性相克水火不容,而米开朗基罗刁钻难相处的个性,也造成他四面受敌的窘境。

  我们会发现,米开朗基罗透过创世记,几乎是控诉上帝毀灭与严厉的属性,他宣告毀灭的命运,而不是爱的福音。
  首先他绘出上帝创造天地的全能与威严。但创造亚当时,上帝与亚当的手若即若离,这已暗示出人类未来的命运。
  当亚当夏娃被逐时,夏娃羞惭,可是亚当卻愤怒无比的向逐出他们的天使摆手,彷彿是说,你不要我,我也不要你!
  画大洪水时,米开朗基罗甚至刻意強调人与人之间的互助扶持,用以控诉上帝的严厉不近情理沒有爱意。


西斯汀礼拜堂天花板的创世记系列(局部)

  这一系列绘画,到底是宗教式的?还是人文主义式的?仔细分析处处看到米开朗基罗暗藏的玄机。

3. 朱力阿斯二世铜雕,奴隶系列,夜昼晨昏—艺术能否掙脫政治拥有自由?

  米开朗基罗十分痛恨朱力阿斯二世。但他卻又受制於朱力阿斯二世。他曾离开罗马,拒绝再为朱力阿斯二世创作,卻差点因此引发战爭。因为朱力阿斯二世权力慾,驾驭性格很強,又好战。
  朱力阿斯二世曾要求米开朗基罗为他雕像,这尊朱力阿斯二世铜雕像,三年后就波隆那起义的人民融成大砲。这大概是米开朗基罗最不痛惜自己的艺术品被糟蹋的一次。

  西斯汀教堂天花板壁画画完后四个月,朱力阿斯二世去世。

  米开朗基罗受命为朱力阿斯二世陵墓雕刻,米开朗基罗再一次透过雕刻暗有所指。他刻了摩西,摩西有引领百姓脫离奴隶生涯的含意,然后他刻了垂死奴隶,受束奴隶,以其肌肉的张力,痛苦的表情,表达到死都还抗拒着掙扎着,不肯臣服於受囚的命运。
  1529年,米开朗基罗带领人民保卫弗罗伦斯不陷入教皇与德皇的勾结侵略,结果卻失败了,他授命雕刻征服者麦第奇家族宗庙所在地—麦第奇教堂(Medici Chapel)。这再一次是艺术被迫臣服於政治。
  综观其一生,米开朗基罗一直无法摆脫艺术自由,不用再受制於政治,管他是有钱家族,或教皇的政治威胁。
  米开朗基罗将其郁闷不平表现於雕刻作品中。他雕刻了夜,昼,晨,昏四个人身像。其中以“夜”暗喻最強。

  夜昼之上的麦第奇.朱良诺(Giuliano de' Medici, 1479-1516),手上拿着金币。晨昏之上的麦第奇.罗伦左(Lorenzo de' Medici, 1492-1519),左肘紧闭钱盖箱。他以这种方式讽刺征服者。


夜昼


晨昏

  我们可以说,米开朗基罗早期中期的作品,这种充满人文主义的精神,是跟爭取自由—是市民的自由,也是艺术家的自由—绝对相关的。他要搏斗的对象总是有权有势难以掙脫,正是因为这样,米开朗基罗的艺术作品才会有这么強的悲剧性,他对上帝的理解,也是严厉不近情理的暴君。

4. 最后审判—上帝的形像是否一如教皇?我的艺术真的呈现了我心灵的罪恶吗?

  这样的信仰理解,直到晚期画西斯汀礼拜堂的祭坛画时,仍旧十分的明显。
  这大幅壁画,就是有名的最后审判The Last Judgement)。


最后审判 The Last Judgement

  此主题呈现死亡,面对审判的绝望与痛苦。米开朗基罗透过此主题,反映了罗马在1527年的大掠夺之后,弥漫在社会上灰暗不安的气氛。而米开朗基罗画此画当时,自身也陷入了信仰与艺术的精神危机中。

  米开朗基罗碰到怎样的危机呢?
  纵而言之,他从艺术自由的心灵抗爭转向另一抗爭—艺术是否有罪?
  米开朗基罗的艺术品,最擅长的就是雕刻人体,尤其是男性裸体,他非常能掌握,也很喜爱男性裸体可以呈现出来的力与美。但也因此常遭“道德沦丧”的非议。
  此外,米开朗基罗面对艺术自由与教皇政治驾驭的冲突,所呈现出来的人文主义精神,也常转化成人对抗上帝,暗藏在艺术作品中。

  这一切,到这时突然在米开朗基罗內心深处迸裂出精神危机来。然后转化进入“最后审判”中。这幅画表现基督挥手之际,审判裁決立现,善者出生天,恶者入地狱。这种两极的世界,在整幅壁画中透过画面妥善的切割,铺陈成一个个故事。
  正因为画此画时面对外在和內在的双重精神危机,此画也強烈表达內在情感而非外在美学追求。这就是为什么艺评家从米开朗基罗此画起分割,归属於另一个艺术时代的开启。

  在这幅大壁画中,有一个很重要的讯息,就是米开朗基罗画了“圣巴托罗谬”这个圣人。其实这个圣人跟米开朗基罗不合,米开朗基罗曾因此受苦,但此圣人后被迫害遭剝皮而死。米开朗基罗将圣巴托罗谬画成左手提着自己的皮囊,右手拿刀的模样,显然是借此交代此圣人的生平。
  但暗藏玄机的,臭皮囊上竟然是米开朗基罗本人的肖像,算是画家在画作上“署名”的方式。
  为何以臭皮囊署名?米开朗基罗是要说出此圣人曾迫害自己的恨意?还是要显示作者自己面对基督的心情,信仰的情感?


最后审判壁画中的“臭皮囊”

  赏析米开朗基罗的作品,直到“基督审判”时期,米开朗基罗都把上帝描述的极其严厉,是审判者而不是爱的化身。米开朗基罗也在画中一再表明自己反抗这样的上帝的決心。他彷彿是把这一生都胁迫他的教皇,变成上帝的化身。

  在“基督审判”,在基督挥手裁決之下,他透过圣巴托罗谬交代自己一生充满敌人,更透过敌人的手,交代自己不过是个臭皮囊。奇怪的是,这交代,卻是用他晚期创作最高峰的祭坛壁画来表明。
  那种爭取艺术自由,爭取艺术家尊严,爭取人文主义式的英雄的米开朗基罗,很明显的在转型中。“基督审判”,的确结束米开朗基罗的过往,开启他的未来。

5. 保罗与彼得—重新与上帝相遇相识

  从此以后,米开朗基罗每幅画或雕刻,彷彿都在铺陈自己面对上帝的心灵世界。世界——管他是市民对教皇,权势家族的抗爭,或罗马城的危难,渐渐都消退了,剩下的是他与上帝一齐面对自己的一生。他要让自己的一生攤平在上帝面前,跟上帝交谈並结案。

  米开朗基罗有生之年的最后两幅画是教皇保罗三世(Pope Paul III, 1468-1549)委托米开朗基罗为自己私人教堂(保利纳,Cappella Paolina)绘制的,两幅画都以色彩呈现神祕並模糊一片的荒原,完全背反了文艺复兴时代最洋洋得意的透视法。

  其中一幅扫罗皈依图The Conversion of Saul),米开朗基罗再度用扫罗“署名”,画下自己的脸。这个在路上与基督相遇,听到基督的声音,发现自己这一生拼命迫害的,竟然是基督,因而生命改变的使徒,体现着画家自己的宗教体验。
  难道米开朗基罗发现了他这一生的抗爭本身,是出於对上帝的不夠了解,他需要像保罗一样,重新与上帝相遇?


The Conversion of Saul


The Conversion of Saul(局部)

  另外一幅圣彼得受钉刑Martyrdom of St. Peter),米开朗基罗将画面充满各种各样的人,他们面对一个圣徒为上帝殉道的事件,每个人都心不在焉的各有自己的打算,而米开朗基罗将彼得的眼光看向观画者,彷彿是在问观画者:“你呢?”这仍旧可以算是画家的遗嘱!


Martyrdom of St. Peter

6. 哀伤—上帝是为我们受难的基督

  米开朗基罗有生之年的最后三幅雕刻,侧重哀伤的主题。而且都与基督的十字架事件有关。

  卸下圣体 The Deposition这座雕刻,米开朗基罗将尼哥底母刻成自己的脸。尽管后世怀疑,这是米开朗基罗为自己雕刻的墓碑,但是自己为尼哥底母而不是其他任何使徒,仍旧暗藏玄机。
  尼哥底母是耶稣时代有学问的官人,对信仰讲究思考理解,不依赖神蹟。可是耶稣跟他讲过就思考面而言何为“属上帝的子民”后,开始跟他说起一种神祕体验:信仰的生发就像感受风一样,往往是不能只靠理解,思考与预期的。
  米开朗基罗自比为尼哥底母。是否意味某种不能预期的信仰,正生发在他心中?


卸下圣体 The Deposition

  最后两个雕刻帕雷斯特林的卸下圣体Palestrina Pieta),龙大尼尼的哀悼基督Rondanini Pieta),虽然都是未完成的作品,卻立即可判定米开朗基罗根本完全不在意形式,只着重呈现“哀伤”,这哀伤仍与基督受难有关,是出自米开朗基罗心意诚挚的雕琢。


Palestrina Pieta

Rondanini Pieta


7. 晚期作品的酝意—不可言传的神祕体验

  应当可以据此判断,米开朗基罗对信仰的理解,从上帝与基督的严厉审判毀灭,走向基督为世界之苦罪所负的刑罚受难,米开朗基罗的心境也从反抗爭辩,走向基督必须如此受难的哀伤。
  上帝的严厉面,已转成上帝的悲悯之爱。

  为何会在晚期出现这样的转变?这就是米开朗基罗不可言传的神祕体验了。


米开朗基罗的诗

  多半的人都知道米开朗基罗是个雕刻家绘画家,卻比较少人知道米开朗基罗也写诗。有两首米开朗基罗的诗,透露出晚年神祕体验的讯息。

之一(第六十八首)

出生以来,就将美当作生涯的信念导引
它是我雕塑绘画的亮光和镜子
如有人不作是想,则就大大错误
依靠着美,我创作的眼睛遂被带到高处

有些鲁愚的判断将美降级为感官
也的确动人並使健康的心灵乐如天堂
但他们应知其劣质难使人进入神圣之境
如同意欲提昇自己,卻无美德支撐之徒然

之二(第九十八首节录)

(诗前段比喻自己的一生如在狂涛中的破舟,对艺术是否能成为终极意义有所怀疑)

我以往那空洞而快乐的艺术之爱将如何?
当肉体及灵魂的双死渐进
前者我已确信,后者乃是惘惘的威胁

无论绘画或雕塑皆不再能让我灵魂安宁
期盼着十字架的神圣之爱
以祂张开的双臂拥我入怀

  这两首不同时期的诗作,多少可以成为米开朗基罗晚期艺术风格变化的心情记录!

(作者陈韻琳为心灵小憩负责人。本文原载於心灵小憩,蒙作者允许同载於本报)

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