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艺文选读

夏丏尊论伤感

 

  在“论情调”一章中,我们曾经谈到“加強作品情调”的问题。然而如果只把这一句话从整个见解中切离出来看,只在这一句话上着力,那将是很危险的,因为,这很容易走到“伤感”的道路去。因此,我们於论过“情调”之后,接着论“伤感”,这可以说是非常适宜的场合。
  “sentimental”译为“伤感”,本来很不妥当,多年前曾经有人译为“生的闷脫”,这倒颇有些道理,这不但是音译,而且也译出了相去並不太远的意义。然而一看到“生的闷脫”—意思自然是生命中的苦闷之解脫—便容易以为这是文学作品中应当讚美的东西,那又是错误的。照瑞恰慈(I. A. Richards, 1893-1979)的说法,所谓“伤感”,从前和“愚蠢”(silly)几乎是同义语,现在已经成了最恼人的咒骂语了,如说某人是“伤感的废物”(sentimental rubbish)简直比普通骂人的话还更厉害,那无異於骂人:“要命的胡说”(damn nonsense)。
  那么,到底什么是“伤感”呢?回答这问题,我们将把瑞恰慈的研究作一介绍。


瑞恰慈 I. A. Richards

  瑞恰慈有一本书,叫做实验批评—文学批评的一种研究Practical Criticism - A Study of Literary Judgement, London, 1935),他所批评的完全是诗。他的方法是:先把许多不写出作者姓名的诗印发给很多读者,读者读过之后就把意见写下来再缴还他,他根据了很多读者的意见作为他研究文学批评的材料。他一共举出了十三首诗。第四章的题目是“伤感与禁制”(Sentimentality and Inhibition)。在这一章中他所用的例子是十三首诗中的第四首和第八首。
  第四首诗是选自More Rough Rhymes of a Padre, by the Rev. G. A. Studdert Kennedy (“Woodbine Willie”)意译如下:

在早晨有春天的狂欢,
当我们在林中互诉爱恋。
因为你就是我心里的春天啊,亲爱的少年,
我发誓我的生命是非常的美满。

但一到夜晚就成了冬天,
有惨淡的阴云在头上盘旋,
煙突里的晚风正在哀号,
我发誓,我的生命已在死里长眠。

草地上会照临阳光,
野蔷薇将在道旁开放,
但我的园里卻只有杂草啊,少年郎,
杂草因雨而日渐滋长。

我惟一的安慰,甜蜜而又微茫,
因为它在岁月的飘风中流荡,
一声低语说春日是最后的真实,
而这种胜利将从眼淚中生降。

There was rapture of spring in the morning
When we told our love in the wood.
For you were the spring in my heart, dear lad,
And I vowed that my life was good.

But there is winter now in the evening.
And lowering clouds overhead,
There is wailing of wind in the chimney nock,
And I vow that my life lies dead.

For the sun may shine on the meadow lands,
And the dog-rose bloom in the lanes,
But I have only weeds in my garden, lad,
Wild weeds that are rank with the rains.

One solace there is for me, sweet but faint,
As it floats on the wind of the years,
A whisper that spring is the last true thing,
And that triumph is born of tears.

  关於这诗的批评,我们举出以下诸条:

  1. 这时是虛伪的。是在最伤感的宁靜中回忆出来的伤感。假如这个女子的生命真是在死中长眠了,她就不会这样写了。因为,她完全是在享乐她自己—比我享受的还更多。全诗中无一滴淚。它是假的,它装样,它毫无价值。伪造,低劣,模仿,废话。
  2. 像这样可怜的废话简直不值得批评。韻律是无意义的呆板,…隐喻是取了最陈腐的,“自然”的,最平凡的形式,像第三节那样,简直用得不恰当。伤感代替了真情,最后一节落入了可笑的窠臼,这真是恶滥杂誌的腔调。
  3. 毫无意义,且无音乐价值,只是丁丁东东的押韻而已,用字亦极欠斟酌。“生命在死里长眠”(Life lies dead),真是胡说。
  4. 再沒有比这种表现於太容易的眼淚中的廉价情感为最令人讨厌的了。第四节中,“胜利将从眼淚中生降”,很清楚地是想表现一种长期痛苦的掙扎。胜利,眼淚,过去的岁月之所以连接在一起,不知是否只是为了一眼看起来会有一种动人哀怜的大作用,和一种模糊不清的,诗意的,浪漫蒂克的效果,(当然还有“春天的狂欢”,“林中的爱恋”,发誓,惨淡的阴云,悲号的风,野蔷薇和滋长的野草,都是一些俗滥不堪的门面话和恋爱故事的口头禅。)第四节除了可鄙之外毫无可言。…第十五行中的“真实”(true thing),除了和“春日”(spring)叶韻之外全无意义。最后那种最不费力的对偶—春天与冬天,蔷薇与杂草等等,对於诗中的任何一滴真实感情简直是一种致命伤,然而既无真实也就不成其为诗。
  5. 传达给我们的是一种彻头彻尾伪造的印象—既沒有适当的音量以造成一种适当的情感,也沒有适当的节奏以表现一种深刻的情感,那结果就是假装有所传达。…把“伤感”误认为“一往情深”,一个人实在不会在如此敷衍潦草的方式中说什么“我发誓,我的生命已在死里长眠。”
  6. 落入单纯的伤感之中,而“少年郎”(lad)在如此严肃的场合中简直离了调,“杂草因雨而日渐滋长”(The weeds rank with the rains)恰好可以放在一堆废物上,卻不该放在作品里。
  7. 作者好像是要传达一种真实而有价值的情感,但是完全失败了。无论他在字面上写得多么成功,但也只能公平地与以“龌龊”而“伤感”的批评。
    用字並未精选,隐喻更是庸俗而无力。第一节里的“春天”和第三节里的“杂草”便是例证。
    最后的印象只有讨厌。
  8. 整首诗都是伤感的废话。若想给以更详细的批评是愚蠢而无益的。…我永不愿再读它。

   另一个例子,第八首诗是Piano by D. H. Lawrence, From Collected Poems, 1928。意译如下:

轻轻地,在黃昏中,一个女人对我歌唱,
她的歌声使我引起了童年的回想,
我彷彿看见一个小孩坐在琴下,在琴声丁东的隆隆中,
坐在母亲那放平了的纤小的腳上,母亲正笑着发出歌声。

不管我怎样,阴险的歌的魔力,
卻把我引到了昔往,以至我的心在哭泣,
为了要回到在家里所过的那些古老的礼拜夜晚,外面是冬天,
而舒服的客厅里卻唱着讚美诗,丁东的琴声是我的指南。

现在已经徒然,即使那歌声爆发成呼啸,
伴着那多情的黑色大钢琴的音调。
童年的魔力已使我迷惑,我的成年已漂盪
在记忆之流中,我像一个小孩似地哭泣为了那逝去的时光。

Softly, in the dusk, a woman is singing to me;
Take me back down the vista of years, till I see,
A child sitting under the piano, in the boom of the tingling strings,
And pressing the small, poised feet of a mother who smiles as she sings.

In spite of myself, the insidious mastery of song,
Betrays me back, till the heart of me weeps to belong
To the old Sunday evenings at home, with winter outside,
And hymns in the cosy parlour, the tingling piano our guide.

So now it is vain for the singer to burst into clamour,
With the great black piano appassionato. The glamour
Of childish days is upon me, my manhood is cast
Down in the flood of remembrance, I weep like a child for the past.)

  关於这首诗的批评,我们举出以下诸条:

  1. 假如更进一步的观察,能夠证明这还不是愚蠢,脆弱而伤感的呓语,那么我就算沒有读懂。我以为就是这样,因为我很讨厌它,这不过是为了感情本身的一种感情上的放纵。简直是十足的令人作呕。我最不以为然的是,既用“舒服”(cosy)和丁东(tingling)描写钢琴,那么另一方面说它是隆隆(boom)与多情(appassionato)就是乖谬。假如这也叫做诗,还不如给我散文。
  2. 与其当作诗毋宁当作伤感的韻文,虽然它还不是真正令人作呕的那一种。…它之所以不致令人作呕是因为它太薄弱,还沒有令人作呕的力量。
  3. 我认为这首诗令人厌恶已极。其感情之琐屑一如其写作方法的幼稚—第一节第三行就是例证。诗人对於音乐的态度是讨厌的,这态度充分地集中於“阴险的歌的魔力”一句中。他不以音乐为艺术,卻只当作一种低级的感情的刺激。…Sir W. H. Hadow(1859-1937)曾经把参加音乐会的大部分人分成两类,一种人把音乐当作悅耳的糖食,另一种则把他们的智力交给了钟表店,他们之来是为了擦洗他们的灵魂。然而这个诗人卻不满足於只是擦洗,他是沒头沒脑完全翻滾在一种充满了肥皂一样的情感热澡中。
  4. 我们常常因每逢想及童年时的一种令人作呕的伤感。
  5. 读过三遍,我才決定了是不喜欢这首诗。它简直使我生气…我觉得对它起了反应,而又绝不喜欢这种反应,我由於这些声势浩大的冗长诗行而被催眠了。当我清醒过来之后,我才看出诗的声调和內容完全不相称。只是一堆无所为而激起的情感。作者似乎很喜欢为了他的童年而感歎欷虛,並且以想到他是天字第一号的可怜虫而自慰。我对於“阴险”与“多情”(insidious and appassionato)之类的字眼实在受不了。至於“童年时代的星期夜晚”(childhood's Sunday evenings)和“多情的成年”(passionate manhood)等比仿也一文不值,一则因为来得太容易,再则对於童年和成年也欠公平。我猜我已是气得无法批评它的价值了。
    再读一遍。
    假如不是因为太懒,我就要把它扔到屋角里去。
  6. 这首诗惟一可说的只有伤感,…作者无时不在设法获得一种效果,这种努力明明白白的摆得很可怜。
  7. 在情感最热烈的时候写作反而造成无情的冰冷。以诗的风格而论,同样,看起来也未免太过火。
  8. 它犯了伤感的最可怕的危险。
  9. 明明白白的是“伤感”,(我不知道有什么真正理由,一个成人,会让自己有这么多眼淚的浪费。…)在韻律方面,第一节第二行是一个弱点,我不能使它叶韻,第二节中“丁东的琴声是我们的指南”,我认为“指南”是一个坏字,这显然是为了叶韻用的。

  瑞恰慈所选的这两首诗诚然不见得是好诗,而这些批评者也不见得是高明的批评者,然而众口一辞地说这两首诗是“伤感”的,於此也就可以看出“伤感”之为“伤感”了。什么是伤感呢?如以上那些批评者所指出的,那就是:虛伪,装样,模仿,陈腐的比喻,不恰当的比喻,门面话,口头禅,无聊的对偶,声调与內容不相称,勉強的押韻,表现的幼稚,可笑的通套,太容易的眼淚,不值钱的感情,感情的放纵,感情的琐碎,泛泛的感情,无所为的感情,最热情时候的写作,过火,自以为是天字第一号的可怜虫,沒头沒脑滾在充满了肥皂的感情的热澡中,等等,这都是伤感的表现。瑞恰慈就根据了这些来加以综合与分析,而作为伤感的解释。
  他说伤感有三种意义。第一种是,当一个人的感情在弹簧上显得太轻,太容易激动的时候,他就被人家称为伤感。酗酒者当其在感情最脆弱的时候是最显著的“伤感主义者”,便是一例。伤感的第二种意义,是指一种固执的情感而言,如实际情況已变,而感情仍不变,或情況未变而感情则已大变。譬如一个校长,当他已经不足轻重,甚至是一个已经被人忽略了的人物,这就是实际情況已变了,然而我们见了他仍感到一种威胁的力量。相反的,客观的事物並沒有变,譬如当年因“大战”而受苦的人们,仅仅十年之后,他们对於大战的感情卻变成了“那並不坏”,他们会说那是他们一生中最幸福的日子,犹如一个中年人津津乐道其可怜的学生时代。这种过分固执的情感,这种应变不变,或不应变而变的感情便是伤感。伤感的第三种意义,是和情況不相当的感情反应,在某种情況之下,一个人的反应不是只偏於某一方面,就是代以一种虛构的情況。譬如辛棄疾“減字木兰花”的前半阕,“少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词強说愁。”“強说愁”便是伤感的;后半阕“而今识得愁滋味,欲说还休,欲说还休,卻道天涼好个秋。”便不是伤感的了。又如某青年诗人的一首“红山颂”,其实际情況不过是在战时的大后方,他每天早晨拿了书到一个小丘上去阅读,它的前两节是:

每个破晓的清晨,
东方刚透出曙光一线,
我就想“上哪儿?”
“还是红山。”

挟了书本,
踏上岗来,
站在山的最高处,
我尽情的跳叫,
我尽情的歌唱。

  以下写太阳光,金光,红光,又听到远处的军队操练声,於是想到将来在这小山上作战,想到胜利。最后是:

来吧,来接受一次光荣的洗礼吧,
战神在向你招手,
迎上去,迎上去,
向着明天,向着太阳。
那该是多么壮观的图画呀—
当弹花在你上面交织成火网,
到处弥漫着火药浓煙,
強盜们的屍体将填平你荒冢间的空隙。
……
红山,红山,
—红山,
你是人类进步的象征,
你是人类康乐的指标。

  在那样的情況下而有如此的反应,当然是不恰当的,是假的,是人为的,是过分的,所以是伤感的。又如一言故乡,便说乡愁;语及岁月,必伤老大;燃一火柴,即曰愤怒之火;破一小指,每谓流血牺牲;无须歎息者歎息,止能歎息者流淚甚至号咷大哭…都是伤感的。从以上三种解释,再看瑞恰慈所引用的那两首诗,其所以为伤感的作品,主要的就在於作者的感情反应都不是那种情況下所应有的。所以瑞恰慈又提出三点可以避免伤感的办法,就是:一,情況要十分具体,二,要和我们十分接近,三,要十分连贯。(Concrete enough, near enough to us, coherent enough.)假如作者能夠给予那情況以充分的具体,接近与连贯,並因此足以支持且控制那继之而起的反应,便可免於伤感。而不具体,不接近,不连贯,也正是一般坏作品的通病,譬如某青年朋友的一首“赠”:

莲心是苦的,
  为了她的心苦,
才有
  莲子的甜,
  莲花的美丽。

流浪人的心情是痛苦的,
  为了他有痛苦的心情,
才有
  火的愤怒,
  热血的沸腾。

  这火,燃遍祖国的郊原,
  这血,流遍祖国的脈搏。

  这首诗之为伤感的—尤其是最后两行,也就是很显然的了。
  瑞恰慈关於“伤感”的研究,大致如上。以下他所谈的是与伤感有密切关系的禁制(inhibition)。他的大意是说:情感的固执与扭曲大都是禁制所造成的结果。譬如有人一想到童年便以为那是失去了的天堂,那是因为他沒有想到其他方面的原故;又如有人回忆起大战的时候,每每说那是“最好的日子”,也正因为他是规避了某些別的回忆之故。儒林外史写范进中举以后因喜而狂,阿Q对於尼姑的怪念头与侮辱行动,不嫁的女子永远固执於母爱,以及现在大家对於政治情況的伤感性,都是“禁制”的结果。在另一方面说,禁制又是必须的,沒有禁制,也许就不会有适当的秩序或比例的存在了。所以说,如果以为禁制是绝对的坏,那自然又是言过其实。不过,最可怕的,是把不应当禁制的各种活动也都禁制起来,那结果就是造成心理病态;而伤感,当其最显著的时候,也就是病态心理的表现之一。
  因此,瑞恰慈最后下一结论说:

伤感者,並不是因为他们有太多的感情可以支配,而是因为他们太少,也就是说他们在不当禁制的方面遭了禁制,他们只在一种太特別的样式中看生活,而又太狭隘的反应生活。所谓“伤感主义者”,一言以蔽之,他们並不是在十分充裕的情形中去分配他们的兴趣,而是在太少的形式中去分配。

  瑞恰慈这一结论,比较他所提出的具体,接近,连贯三点,实在更为切实,更为重要,因为这样就把问题推到了最后,掘到了深处,就是由写作问题到了作者的生活问题。
  要避免伤感,要不让读者骂为“愚蠢”,骂为“要命的胡说”,骂为“伤感的废物”,像瑞恰慈所说的那些,文字上的推求恐仍不甚济事,而最重要的当然是要从生活改造起来才行。使生活的领域扩大,使生活的经验丰富,使生活勇敢而有力,使心理的活动,如同身体的活动,在不应当禁制的方面都得到自由,而且,作为一个活人,一个泼辣坚实的生命,应当有意识地去打破这些外来的以及自身的禁制与压迫,能如此,无论在何种情況之下,自可免於狭小的,片面的,或过火的反应。
  把问题回到创造过程上去,我们还应当说到“忍耐”,所谓“忍耐”者,是说“在时间中试炼”的意思。时间过去了,你当时的情感也许就沈淀了下去,也许就成了结晶体,也许由热而冷,由冷而死,但也许死而复生,终成为新的內容。在当初你认为是一种了不得的情感,觉得伟大而崇高,觉得非表现出来不可,但时间过去了,你也许觉得那成了好笑的,浅薄的,无聊的,沒有再写的必要。但在另一方面,当时你也许觉得不重要的,不怎么好的情感,你自然不理会它,但时间过去了,它一现再现,它在生活的进展扩大中得了新的色泽与新的意义,终於也许可以表现为一件很好的作品。忍耐,在时间中试炼,自然,这也还与前边所说的生活改造是一事,这样,就可以免於伤感。而这也就是瑞恰慈文中所举第八首诗的批评中所说的,“在感情最热烈的时候写作反而造成无情的冰冷”,所谓“无情的冰冷”者,乃是说“空虛无物”的意思,当自己在不正常的情形中觉得那是最热烈的,而在一个正常的人看起来卻只是虛伪不实的,所以好笑,所以说“愚蠢”,而这就是伤感。又当瑞恰慈论到“不连贯”乃是一切坏诗的通病时,他说,“只有诗人的想像力在強有力地集中起来的时候才可以避免”这种毛病;又说,如果诗人能夠把那些危险成分—那些不连贯的,不适当的,不调和的东西—铸入一种“完整的反应”时,这种完整的反应就可以完成並解救这些危险成分。这所谓想像力的強有力的集中,这所谓完整的反应,也使我们很自然想到,当我们讲到创造过程时所说的想像之集中以及一个完整的新世界之煥然觉醒。

(选自夏丏尊:作品漫谈

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