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艺文选读

夏丏尊论情调

 

  要清楚而具体地说明情调,似乎还颇不容易。假如把和情调相近的名字举出来,也许还可以比较容易说明些,那就是一篇作品中的滋味,雰围以及风格等等。离开作品,我们拿其事物来说明,也许尤其容易了解。譬如举行婚礼的礼堂,无论我们原来的心情如何,但当我们一走入那礼堂时,便为那礼堂的空气所笼罩,我们立时会感到喜悅;又如一个举行追悼会的场所,我们也就立刻感到悲哀,且不管那死者与我们有无关系;这喜悅与悲哀,都是一种情调,同样的,当我们一接触到一件充满了情调的作品时,也是如此,而当我们读或看一出喜剧或悲剧时,就尤其清楚。有些作品不能捉住读者的心,有些作品不能使读者一气读下,除其他种种原因之外,沒有情调,或情调不和谐,也是一大原因。
  我们为什么不讲滋味,雰围,或风格,而只讲情调呢?这因为我们所讲的,都是希望它是从创作者的立场出发。其实,任何一件素材,一个故事,一个事件,一个人物,其中本来就有一种情调。但我们並不重视素材,比素材更重要而为我们所看重的,乃是作品的內容。內容与素材不同。素材是完全客观的存在,而內容是素材之经过了作者的思想,情感,鎔铸而成为作者生命中一部分的东西。等到素材变成了作品內容,它就已经和那与內容相应的形式分不开了。因为一旦酝酿成为內容的时候,它就已決定了表现的形式。所以我们说,那素材本身中虽也有一种自在的情调,但我们所要说的情调,都是那当尚未执笔之前即已存在於作者生命中的情调,那情调不但为那即将表现的內容所決定,也为作者的人格所決定。这样来解释情调,就是站在创作过程上来解释,像我们所作过的其他解释一样,也只有这样解释才有积极的意义。为了使自己作品中充满了情调,为了使情调谐和,为了使读者在接触作品的顷刻之间就能感到灵魂的震颤,作者应尽可能的多体验,多思索,尽可能的使作品怀孕的时间充分而不致粗滥造。而且,为了加強某种情调,作者的想像要在长时间里活动,他要用想像创造种种事物以为帮助。最显著的例子,莫过於“自然界”的运用,一个作者总会想到:是把这事件,或这人物,放在晴朗的天空下呢,还是放在黑暗之中呢,抑或把它放在一场暴风雨之中与风暴同时进行呢?这些,都不见得是那素材中所必有的分子,然而到了作者创造的时候,这种分子便自然地出现了。
  又如戏剧的布景与效果。这不但是为了人物的行动而设置的,也是为了创造一种情调的方便。更进一步,有些剧作者,即如曹禺,甚至在他的剧本前面,当他在说明舞台布景应如何安排时,他也写入了很多与实际的布景无关,许多无景可布的东西在里边,他简直像写小说一样,像写诗一样,在那里大事描写与渲染。以戏剧演出而论,这也许可以说是多余的工作,然而不然,因为这正表明,当作者在创作他的剧本时,他自己的生命中已经充满了情调,他把这种情调记了下来,他自然也把它含蘊在整个剧本之中,他这样作,在演员一方面说,演员们应当先把握这情调,然后才能演得好,在读者或观者方面说,能先把握这情调也可以得到更好的了解。然而无论如何,这种办法终於还难免多事之讥。那最好的作品,自然还是不必假借这种正文以外的说明,这种如写小说如写诗的渲染;而只用了作品本身,用了那戏剧的表演,那对话,甚至是刚一开幕的若干节目中,便已使读者陷入某一特定的情调之中了。譬如莎士比亚的汉姆莱特Hamlet),在第一幕第一景中的几节对话:

马:什么,那东西又出现了吗?
勃:我还不曾看见什么。
马:赫拉西欧说这只是我们的怪想,決意不肯令我们所看见了两次的那一幕可怖的景象改变他的信念:所以我特意请他来与我们一同看守这夜晚的这个时辰;如果那个怪物又出现了,他可以不但证实我们的所见,並且还想同它攀谈。
赫:胡说,胡说,它绝不会出现的。
勃:且坐下一会,让我们再向你陈述一番,你的两耳防御得那般坚固竟全不肯容纳我们在两晚上亲见的事实。
赫:好,好,我们且坐下,让我再听勃而纳多谈谈这个。
勃:就在昨晚,当那一颗大星从北极向西方徐徐移动,重照着那一片天宇的时候,似现在这样,马细流士与我,大钟正敲一点,—
马:停,不要作声;你看它又出来了!
(阴魂上,全身武装)
勃:你看它,与死去的老王一模一样。
马:你是个读书人;过去同它说话,赫拉西欧。
勃:你看它不像老王吗?你注意看,赫拉西欧。
赫:真是像:—它将我充满了惊異与恐惧。
勃:它像是在等人与它谈话。
马:过去问它,赫拉西欧。
赫:你是个什么东西,竟敢盘踞着黑夜的这个时辰,披着我们那已葬的丹麦老王他的美丽而威武的甲冑,在这个时候来此橫行?老天在上,我命令你,快说!
马:它恼怒了,
勃:你看它迈大步走了!
赫:站着!快说,快说!我命令你,快说。(阴魂下)
马:它走了,终不肯发言。
勃:怎么,怎么,赫拉西欧!你为何发抖,面色青白:这个东西是否比怪想更为真实?你认为怎样?
(中略:他们谈到战爭,谣言,恶兆)
赫:轻声,轻声,你看!看,它又出来了!(阴魂又上)
我得拦住它,不管它怎样严肃对我。
站住,阴魂!
如果你也有声音,知道怎样运用语言,
告诉我:
如果有什么善事可以做,
可以使你安适,使我光荣,
告诉我!
如果你暗知了你国家的大运,
这个或者,先知便可以避免,
啊!告诉我!
或者还是你在生前储藏了一大批不正当的金银,在大地的怀里,人们说你们这种鬼魂死后还常是为了这个出来遊行,(鸡呜)
你告诉我;站住,快说!拦住它,马细流士。
马:我可以用长枪打它吗?
赫:它不站住,你就打它。
勃:在这里!
赫:在这里!
马﹕它走了。(阴魂下)我们对它太鲁莽了,他那般尊严,我们竟向它举止无礼;因为它们原是与空气一般不能受伤,我们无益的逐打只是恶意的自嘲而已。
勃:它才要说话,鸡就鸣了。
赫:这时它就像是一个犯罪的人听见了可怕的传喚一样。我听人说那雄鸡乃是清晨的号声,乃是它用了那高亢与尖锐的喉咙来喚醒那白日之大神:只要听见它这一声警告,无论是在海上抑在火里,在地上抑在天空,那些放肆的与犯罪的幽魂就立刻都急急的奔回它们的墓穴,就为了这个事实,这面前的阴魂才匆忙的闪避。(曹未风译)

  全剧五幕,第一幕有五景,我们这里所选的也不过第一景的三分之一,然而只从这少数的对话中,虽然这里还不曾表现出那戏剧的本身,还不曾看见那故事的端倪,而全剧之为悲剧,悲剧所应有的情调,在这里已经完全创造成功了,不管读者是否已经知道这悲剧的本身是什么,但一开首他就已经为这特定的情调所把握了,这是很好的,很必要的办法,尤其在开首。一件作品的开首,在作者说总是比较困难的,然而一个好的开首又是多么的重要!在作品的开首,作者应当努力的地方很多,而努力於制造一种情调,一种雰围,譬如与人相见的第一印象,譬如与人说话的第一腔调,也许是很重要的一项。莎士比亚的汉姆莱特,可能有多少不同的开端呢?这不是我们所能知道的,然而他只取了这一个开端,这固然是结构的问题,但也是決定情调的问题,尤其在戏剧的表演上说,一开场便使观众的感情上起一个很大的变化,这对於以下的表演将发生什么样的效果该是很明显的。即以创造过程而论,虽然我们不能起莎翁於地下而请他证明,也沒有什么文件可为佐证,但我们相信,这开首的情节,这些情节中的情调,一定是在他的生命中,在他的情感中,酝酿得最久,动荡得最強,而这也是充满了他的全创作过程的。
  小说与戏剧,在各方面都不相同,而在创造情调上也当然不一样。像戏剧之借助於布景或效果,小说中往往借助於“自然”,如原野,森林,风雨,月夜等等而造成特殊的情调,这已是周知的最普遍的事实,因此我们不想在这一方面多加说明。我们将举出另一些情形。而最显著的一种情形就是贯彻在作品发展中的节奏,相当於诗歌中的旋律或音节。Bonamy Dobree(1891-1974)在他的“Modern Prose Style”(Oxford, 1934)中,当他论到想像描写(Imaginative description)的时候,曾经论到了“雰围”的创造(The creation of atmosphere),而这所谓雰围的创造,也就是我们这里所说的情调的创造。他以为节奏是创造雰围的決定因素之一,因为节奏可以交替地抚慰读者並把读者有力地引到容易感受的心情之适当状态中。(...for here again the rhythm is really the decisive factor, a rhythm which alternately soothes and jerks the reader in to the right state of receptive consciousness.)这样的作品,我们可以鲁迅的“风波”为例。

  “风波”的第一段是:

临河的土场上,太阳渐渐收了它通黃的光线了。场边靠河的乌桕树叶,干巴巴的才喘过气来,几个花腳蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的煙突里,逐渐減少了炊煙,女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水,放下小桌子和矮凳:人知道,这已经是晚饭的时候了。

这就是故事的场所,故事的背境,这里也用了“自然”的描写,这里也有一种特殊情调,而这情调当然也是和小说的本质相适应的。然而我们这里要注意的不是这个,而是以下的若干段落:

九斤老太正在大怒,拿破芭蕉扇敲着凳腳说:“我活到七十九了,活夠了,不愿意眼见这些败家相,—还是死的好。立刻就要吃饭了,还吃炒豆子,吃穷一家子!”
伊的曾孙女儿捏着一把豆,见这情形,便直奔河边,藏在乌桕树后,伸出双角的小丫头,大声说:“这老不死的!”
九斤老太虽然高寿,耳朵卻还不很聋,但也沒有听到孩子的话,仍旧自己说,“这真是一代不如一代!”
九斤老太自从祝了五十大寿以后,便渐渐地变了不平家,常说伊年青的时候,天气沒有现在这般热,豆子也沒有现在这般硬:总之现在的时势是不对了。何況六斤比伊的曾祖少了三斤,比伊的父亲七斤,又少了一斤,这真是颠扑不破的实例。所以伊又用劲说,“这真是一代不如一代!”(以下,当儿媳七斤嫂子向她抗议,说“六斤是六斤五两,你家的秤又是私秤,十八两”的时候,她还是说“一代不如一代!”)

以下的故事是:七斤从城里回来了,六斤叫爹爹,他沒有应。九斤老太说,“一代不如一代!”七斤说:“皇帝坐龙庭了。”但是他沒有辫子。赵老太爷来了,说长毛时候留发不留头,留头不留发,九斤老太趁机会又是“一代不如一代!”並对赵七爷说:“现在的长毛,只是剪人家的辫子,僧不僧,道不道的。从前的长毛,这样的么?我活到七十九岁了,活夠了,从前的长毛是—整匹的红缎子裹头,拖下去,拖下去,一直拖到腳跟:王爷是黃缎子,拖下去,黃缎子,红缎子,黃缎子—我活夠了,七十九岁了。”…后来七斤嫂骂了七斤为什么当初剪辫子,指着女孩六斤骂了说閒话的八斤嫂寡妇,七斤嫂打六斤,六斤打了碗,又挨了七斤的打。九斤老太拉了小孩的手,连说道“一代不如一代”,走了。第二天,七斤依旧撐船从鲁镇进城,並钉了破碗。晚上回来说,缺口大,须十六个钉,三文一个,共四十八文小钱。九斤老太就很不高兴:“一代不如一代!我是活夠了。三文钱一个钉;从前的钉是这样的么?从前的钉是…我活了七十九岁了,—”以后七斤也还照例进城,但皇帝坐龙庭的消息卻沒有了。

  最后一节是:

现在的七斤,是七斤嫂和村人又都早给他相当的尊敬,相当的待遇了。(因为他进城经多见广,报告很多消息。)到夏天,他们仍旧在自家门口的土场上吃饭;大家见了,都笑嘻嘻的招呼。九斤老太早已做过八十大寿,仍然不平而且康健。六斤的双丫角,已经变成一支大辫子;伊虽然新近裹腳,卻还帮同七斤嫂做事,捧着十六个铜钉的大碗,在土场上一瘸一拐的往来。

  看到这最后一段,我们自然就想到开首的一段。从第一段,到这最后一段,中间经过了一段颇长的时间,—至少是一年,然而这里有什么变化呢?也许可以说,老年人变得更老了,小孩子长大了,然而这能算是变化吗?真正称得起变的,也许可以说只是六斤的饭碗,从前沒有铜钉,如今卻有了十六个铜钉,再就是她已经缠腳了,像她的母亲,祖母…,到了该缠腳的时候就要缠腳是一样的,结果只有那十六个铜钉,可以算是一场变即所谓一场“风波”的痕跡,此外一切照旧。而这场“风波”是由於一次很剧烈的政治变化而引起的,这一次政治上的大变化,在这落后的乡村中所能引起的风波就是这样过去的,而整个小说所表现的也就是新旧交替时代中落后乡村人民的意识,这就是这小说的主题,这也就是这小说的整个“情调”之所托,贯串於整个作品,用以把握並表现这种情调的,是九斤老太,是九斤老太的“我已经活夠了”,“真是一代不如一代!”九斤老太一再地用了这类话出现—大概将近十次之多吧,—这很显然的,作了全文情调的节奏。沒有这些重复的节奏,文章的主题与情调,是一样可以表现的,但有了这些奏节,那情调就表现得更強,就更容易为读者所感到,这正如一片水,在水上沒有层层涌进的波纹时,人们就几乎忘记那是一片水,或只以为那是一片死水,而文字中的这种用以表现情调的节奏,就正如水上的波浪,一起一伏,一层推涌着一层而前进,我们就清楚地意识到水的存在,而且觉得那是活水了。在鲁迅的小说中,这样的作法彷彿不少;另一个最显著的例子是“示众”,在“示众”中,那个胖小孩卖包子的呼声,也就与这里的“一代不如一代”有同样的作用。
  以上,我们是就一个整篇的节奏而论,如果只取一段有节奏的文字为例,也许可以更清楚些,譬如葛洛斯曼的长篇“人民不朽”(有茅盾译本与林陵译本)中的一段城市的描写,我们且不说整个小说所讲的是什么,也不必说这一段是在什么场合中写出的,就只切离这一段来看吧,作者写道:

睡着的城市…,是住着几万老人,老妇,儿童,妇女的城市,是生长了九百年的城市,是三百年前建筑了神学院和白色天主教堂的城市,是住着快乐的学生和熟练的工匠的城市,曾经有长长的牛车运输队经过这城市,长胡子的筏夫在这城市的白屋面前盪漾过去,注视着教堂的圆顶虔诚地画着十字;这是曾经迫使稠密的森林退卻的光荣城市,这是一世纪一世纪以来高明的铜匠,红木匠,皮革匠,点心司务,裁缝,漆匠,石匠,在这里劳动的城市。…

当我们读过这段文字之后,我们会感到一种什么情调呢?这里,对於这城市的敬重,对於这城市的亲爱,都在对於这城市的痛惜感情中呼叫了出来,简直等於招魂的呼声,城市的人民在为他们的城市招魂,因为这城市正在遭难,正在受敌机的夜袭,这一段的第一句,原是“睡着的城市站立在照明火箭的白光中”,它的末一句是“住在河畔的这座美丽的古城在八月的暗星夜里,被火箭的化学光亮照著。”如不是把这一段切离下来,而是在原书中读过,它所表现的情调当然也更清楚些。於此,我们也可以了解,为什么诗是特別注重节奏,特別因节奏而发生作用的了,因为诗,比较散文,它是更要表现情调的。
  除了上面所说的以外,还有一种最能夠表现情调的写法,那就是,几乎是整个文章,所有字句,语气,內容与形式,都在一种“一致”中写出来。其实这也可以叫做一种文字的节奏,不过和上面所说的不同罢了。譬如老舍的“火车”便是一个好例。这小说中所写的是旧历除夕夜里的一列火车,车上的人们,乘客,司机,茶房,以及各站服务人,由於年夜工作的情绪不对,於是由於吃煙,喝酒,爆竹,疲乏,荒唐胡涂,烦恼…而酿成了大祸,整列火车烧了起来。我们且举以下数段为例:

快去过年,还不到家,快去过年,还不到家!轮声这样催动。可是跑得很慢。星天起伏,山树村坟集团的望后急退,冲开一片黑暗,奔入另一片黑暗;上面灰煙火星急燥的冒出,后退;下面水点白气流落,落在后边;跑,跑,不喘气,飞驰。一片黑,黑得复杂,过去了;一片黑,黑得空洞,过去了。一片积雪,一列小山,明一下,暗一下,过去了。但是,还慢,还慢,快去过年,还不到家!车上,灯明,气暖,人焦燥,沒有睡意,快去过年,还不到家!辞岁,祭神,拜祖,春联,爆竹,饺子,杂伴儿,美酒佳餚,在心里,在口中,在耳旁,在鼻端,刚要笑,转成愁,身在车上,快去过年,还不到家!车外,黑暗,黑影,星天起伏,积雪高低,沒有人声,沒有车马,全无所见,一片退不完,走不尽的黑影,抱着扯着一列灯明气暖的车,似永不撒手,快去过年,还不到家…(页十二)

快去过年,还不到家!输声在张先生耳中响得特別快,轮声快,心跳得快,忽然嗡—头在空中绕弯,如绳子盘空,到处红亮,心与物一色,成了个红圈。忽然嗡声收敛,心盘旋落身內,微敢睜眼,胆子稍壮,假装沒事,胖手取火柴,点着已灭了的香煙。火柴顺手拋去。忽然,桌上酒气极盛,碗,瓶,几上,都发绿光,缥缈,活动,渐高,四散。乔先生惊醒,手中煙卷已成火燄。拋出煙卷,急扑几上,瓶倒,碗倾,纸包吐火苗各色。张先生脸上已满是火,火苗旋转,如舞火球。乔先生想跑,几上火随纸灰上腾,架上纸包彷彿探手取火,火苗联成一片。他自己成火人,火至眉,眉焦;火至发,发响;火至脣;脣上酒烧起,如吐火判官。(页十五)

小崔不能动,张先生醉得不知道动,乔先生狂奔,苟先生狂奔,排长狂奔,营长狂奔,营附跪椅上长号。火及全车,硫磺气重,纸与布已渐随爆竹声残灭,声敛,煙浓,火災,煙塞,奔者倒,跪者声竭,煙更浓,火入木器,车疾走,风呼呼,煙中吐火燄,四处寻出路。火更明,煙更白,火舌吐窗外,全车透亮,空明多姿,火舌长曳,如悬百十火把。(页十六)

火找到新殖民地,物多人多,如狂喜,一舌吐出,一舌远掷,一各半隐煙中,一舌突挺窗外,一舌徘徊,一舌左右联烧,姿态万端,百舌齐舞;渐成一团,为火球,为流星,或滾或飞,又成一片,为红为绿,忽暗忽明,随煙爬行,突裂成燄,急流如惊浪;吱吱作响,炙人肉,烧毛发,响声渐杂,物落人嚎,呼呼借风成火阵;全车烧起,煙浓火烈,为最惨的火葬!(页十七)

读过以上数节,我们就彷彿听到了火车的轮声,火车在急进,而且在大火中急进,这真成了火的车,整篇文章中所写的是“火”车前进的情调,也就是“火”车前进的节奏。
  如果把以上所举的例子综合起来看看,我们将更清楚的感觉到,这些例子是完全不同的,它们的作者不相同,它们的主题,题材,自然都不相同,它们的情调也就迥異。这种情调的不同,以既成作品的文字而言,我们通常就说这是文字的风格不同,如站在创作者的立场上说,我们就说这是情调之不同,因为一个作者,当他要动笔写作某一作品时,是必须先在自己生命中充满了那情调,必须自己先感到了那情调,譬如写“火车”的老舍,当他写作之前,当他写作着的时候,他的耳朵里一定是听到了火车急进的声音,他的全心灵都为那火车急进的节奏所震动,不然,他就写不出这样的文字来。我们在一开始已经说过了:情调,滋味,雰围,风格等,都是很相近的,我们之所以不说风格,而只说情调,其原因,在这里也可以更进一步的明白了,一个专门在文字技巧上追求风格的作家,反而沒有什么真正的风格,甚至连他自己也丧失了;相反,並不专在文字琢磨上追求风格,而只在创作以前或正在写作时感觉得极透彻,浸润得极浓酣,他和那所要写的东西成为一个生命,他只是诚实地写,诚实於自己,也诚实於所要表现的那个天地,等写出来了,文章中自然充满了情调,也就自然有了特殊的风格,自然,也就是有了特殊的雰围与滋味。说到这里,我们的话又要回到前边,回到我们所说的创造过程上去了。一个作者,怎样才能在自己生命中充满某种情调,然后,在作品中也充满这种情调而成为一种特殊风格呢?不是別的,就是,一个作者多经验,多体察,多思索,多感觉,最重要的,在写作上说,还是要多忍耐,忍耐是写作的第一德行,不急於执笔,不草率从事,必须等到那个新世界的煥然觉醒,完成,以至诞生。我刚才所说的“感觉得极透彻,浸润得极浓酣”,就是说要透彻地感到这个新世界,浓酣地浸在这个新世界里。
  我们有进一步再谈谈风格的必要。谈到风格,我们就想到﹔这个作家的风格,和那个作家的风格之不同。我们也会想到﹔同一个作家的这一篇和他的另一篇文章的风格也不尽同,那就是说,不同的作家固然有不同的情调,一个作家在不同的场合也会有不同的情调。但每一个作家都是一个“人”,他是一个完整的人格,纵然他自己可以自相矛盾,然而那矛盾的也还是他自己,也还是属於他整个的人格,所以一个作家总有自己一贯的情调与风格。因之,一个作家的整个风格,和他的某一件作品的风格实在是一事,而且是同样完成的,只要作家是永久诚实的,诚实於自己,诚实於自己所要表现的那个新天地。在过去的大作家中,风格最不相同的莫过於托尔斯泰(Leo Tolstoy, 1828-1910)和杜斯托依夫斯基(Fyodor Dostoyevsky, 1821-1881),尤其不同的是他们的大作品,前者的“战爭与和平”,后者的“卡拉玛左夫兄弟们”(The Brothers Karamazov)在Percy Lubbock(1879-1965)所著的“The Craft of Fiction”(New York, 1921)第四章中有一段说:

当托尔斯泰要安排一条街或一个教区的景物时,比较別人所能感觉到的,他显然更是毫不犹豫地在进行创造他自己的世界。日光,好像从他的字里行间涌现了出来,而且立刻笼罩了他所描写的人物﹔从他们的生活,从他们的环境,以及从他们附近的事物中,一切的阴暗立刻消失了,於是把他们留在一片空阔的天空之下。在所有小说之中,沒有任何景色像托尔斯泰的一般,能这样继续为共同的,完全对我们自由的一种空气所涤荡。…有人会设想,那充满以无限距离无限远的地面所启示的,俄罗斯风景的单纯广漠,也许是帮助了托尔斯泰。…至少,乍看起来彷彿如此,假如沒有杜斯托依夫斯基的小说恰好可以作为托尔斯泰的显然对照。在“战爭与和平”中,那种无往而不辉煌的晴朗普照的日光,和包围在“卡拉马左夫兄弟们”的不祥境域周围的阴暗,—正好是极端的反照。杜斯托依夫斯基不需要明彻的景物环绕着他那些奇怪的人物;他所寻求的只是在他们意识的特殊表现中的偶一闪烁。他把正常的,白日的,任何一滴微光都关闭起来,以加強那阴暗中的一闪。落在他那字里行间的光亮就像是炉口火光的一耀;它(这一耀)发掘在他的戏剧中扮演着的那內在的掙扎与骚乱的根柢,並用了剧烈而虛伪的阴影以解除它。这就是它所需要的,因此,黑暗的幔子常是在他那世界的外面沈重地垂掛下来。谁能夠知道:在杜斯托依夫斯基那阴暗的城市景物中,在街的尽头究竟有些什么,而在另一角落里又埋伏着什么呢?夜遮蔽了一切—而夜又宁是不平常的,非人间的夜,不过只是一阵忽然而来的阴暗,一阵迷雾,既不能看得清,也不能令人呼吸的。而在托尔斯泰的作品中,则沒有人会怀疑其中有无限的景色展开在各个方面。它甚至是並未写出的,但他的男角或女角们卻只要抬起眼睛来就能夠看得见。

  以下,当Lubbock论到托尔斯泰为什么创造了他的特殊天地,为什么他的作品中总是充满着无限的阳光与空间的时候,他自己的回答是:“也许可以说,托尔斯泰的人物,在书的限制之外,有他们自己的显著的生活,那是因为他这么详切地了解他们,知道他们,因为他们对於他是如此“真实”,因为他们以及所有他们的境遇是如此显豁地摆在他的想像之前;然而只这么说也还是不夠的。”那么怎么说才夠呢?於是他最后又说:“他的经验如同我们的一样来自那同一的领域;是因为他如此更用心地关注它(经验),而且因为它(经验)完全被他吸入了他那伟大而多变的(plastic)想像之中,因之,它看起来是这么新鲜。所以,他的人物在本质上是如此亲切而又如此明了,我们很容易把他们的生活引申到任何方向,除了作者用了那么多话所告诉我们的以外,假如我们对於这些人物知道得更多一些,我们也不致於因此而为困难所阻碍。”这就是Lubbock所说的,一个作者,他之所以创造了“属於他自己的世界”的原因,其实,这不是別的,这还是我们关於创作过程的那些老话。是这样作成的作品,它有情调,也有风格。是这样的作家,他有他自己的情调,也有他自己的风格。一个作者应有自己的风格。这也就是我们先讲情调而又讲到风格的理由。至於一个作者之不能专以模仿为能事,尤其是只在文字上模仿,那似乎是不必多说的了,因为模仿者必无所谓情调,亦无所谓风格。

(选自夏丏尊:作品漫谈

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