在世俗中彰显神圣—巴哈
1746年豪斯曼画的巴哈：手上拿的是卡农曲（Canon）
1746 Portrait of
Johann Sebastian Bach by E.G. Haussmann
Oil Painting, Stadtgeschichtliches Museum, Leipzig
有才华的艺术家，永远是有着多余的力气想要“搞怪”的，所谓气放在创新形式上。此辈艺术家，要不成为承先启后的大师，要不，成为一阶楼梯，酝酿出承先启后的大师。
这其中又以宗教音乐的“搞怪”，会碰到最多的拦阻。主要的原因是，宗教音乐中词比曲地位重要太多了，宗教音乐往往扮演了透过朗唱崇敬上帝默思信仰的功能，因此每一个创新者若因改革形式造成朗唱不清晰的结果，一定会被封杀出局。
莫怪乎有那么长一段时期，宗教音乐以葛利果圣乐为主，它是单一旋律线的朗唱，而且音符紧密延续，音域既不过分遊走，也不过分跳跃，它旋律线之单调，几乎可以让听者完全忽略旋律线，只聆听歌词即可。
从格列高利圣詠（Gregorian Chant）到复音音乐，中间就经过几个音乐家的搞怪。譬如说，把民歌旋律偷偷带进圣乐中。民歌旋律乃百姓生活中庶民的创意，对人生百态即兴词曲式的回应，当然词既不典雅，曲风也活泼多变化。
但文艺复兴以前，教会带领的信仰观念，还是天堂—地狱式的思考，人间是不重要的。既是这样，把不该看重的民歌旋律带进来，成何体统？教会领袖闻之色变，驱逐之一如碰到恶魔。
但随着文艺复兴开始日渐蔓延的人文思想，搞怪的人越来越多了。他们不但把流行曲调引入，还玩起数字遊戏（这本就是复音音乐的基础），随意将音节拉长或缩短，或者将曲调倒过来从后头开始往前唱，或者从中间开始唱。这增加了音乐创作者的挑战与趣味感，使单音音乐蛻变成为复音音乐，但是卻把歌词彻底给牺牲掉了。
马丁路德开始新教改革以后，罗马教廷在奧地利的特伦托召开了特伦托会议（Council of Trent, 1545-1568），其中心议题是反对宗教改革，巩固天主教势力。在会议中，教廷強烈护卫拉丁文歌词，坚決反对音乐上的革新。他们能夠容忍的底线是意大利音乐家帕勒斯替那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, c.1525-1594）作品 Missa Papae Marcelli 中的“创新”。自此帕勒斯替那成为宗教改革之后，天主教音乐的代表人物。
宗教改革对艺术与时代的影响
这个会议带出来的決定，至少有三重攸关日后艺术发展的趋势：
其一是，音乐旋律在护卫传统的保守观点的打压下，将会随着人文思想的兴盛，艺术蓬勃的发展，不时此起彼落冒出头来，继续跟歌词爭取翻转地位的机会。最后，重视歌词的音乐与重视旋律的音乐势必得分家，宗教音乐与器乐音乐分道扬镳各自发展，直到这时，器乐音乐才能不受牵制的不断创新，导致光辉灿烂的古典乐派由是兴起。
从旋律隶属於歌词，到器乐音乐自成主体，音乐家必须要有能力摆脫“隶属教会才有饭吃”的创作环境，寻找“世俗音乐家”的谋生环境。而新兴的，正在跟教会权力竞爭角足的王权贵族，正给了这些音乐家摆脫教会，专心世俗音乐创作的环境。这就是巴洛克时期的大环境。
第三是，与天主教处处作梗的新教，将会因为自创新形式的宗教音乐，使天才大师有机会大展长才；天主教，基督教的分裂不仅使欧洲政治地盘重组，也使艺术地盘重组。马丁路德绝对想不到他对绘画艺术与音乐艺术的看法，将会使德国绘画艺术就此沒落，音乐艺术卻在音乐两大时期：古典时期与浪漫时期中独领风骚。
马丁路德基於对天主教世俗化的痛恨，连带也痛恨天主教影响下的绘画艺术。既然人人皆可为祭司，都有权力读圣经，透过绘画教化信徒便成多此一举，许多圣经中根本沒有记载，卻成为绘画主题的绘画內容，甚至会干扰信徒信仰的单纯。於是改宗新教的地域，因着马丁路德不支持宗教绘画艺术，宗教绘画艺术开始沒落，艺术家纷纷改画其他主题，或者干脆出走到天主教地域去，加上法国君王大力邀约艺术家诸如达文西作入幕之宾，这造成法国绘画艺术日后独领风骚两百年。
同样基於人人皆祭司，回返圣经的信仰理念，马丁路德坚持宗教音乐不该是由主礼者垄断的仪式的附属品，信众应当拥有同心合一吟唱来颂讚上帝的权利，因此他改良宗教音乐的形式，取消民众根本不理解的拉丁文，改採德文，歌词以圣经为本，並让旋律回归简单而有弹性的形式。所以马丁路德新教中发展出一种独特的宗教音乐形式：圣詠。
新教的独特宗教音乐：圣詠
显然马丁路德新教教义中，並沒有像天主教当时一般的圣俗二分，因为圣詠旋律是採撷古代德国传承的非礼仪性的宗教民谣，世俗牧歌曲，或将格列高利圣詠（Gregorian Chant）合适的部分节奏化，与以编曲，有时也创造新的旋律，是一种既能传承又能创新的曲式，这都是当时天主教宗教音乐中很忌讳的旋律来源，但这些旋律卻能大量释放个人性的宗教情感，跟新教“人人皆祭司”的教义是吻合的。至於歌词，则放棄百姓听不懂的拉丁文，改以德文。
马丁路德创作手稿：上帝是我坚固堡垒
因为是全新的形式，沒有传统包袱，圣詠便具有很大的弹性空间可以发展变化。
譬如说以圣詠为核心，创造出来的戏剧效果的教会音乐，就是清唱剧，它內含有詠唱和敘唱，合唱，以及器乐合奏。
以圣詠为核心还可以发展出变奏曲，幻想曲，或将圣詠的旋律加上节奏式的或者对位法式的，半音阶式的处理。因此又出现了圣詠风琴音乐，圣詠变奏曲，圣詠前奏曲，圣詠幻想曲，触技曲和圣詠赋格。
圣詠这为了信徒礼拜的现实考量而出现的宗教音乐改革，还具有另一个深远的意义：它使宗教音乐中，旋律线跟歌词具有同等的地位，音乐家可以驰骋创意在旋律线的创新变化上，这大大撐开了以往宗教音乐旋律得隶属於歌词的囿限，使宗教音乐充满创新变化的弹性空间，也具有让器乐音乐独立出去，让纯音乐一样可以成为默想上帝的音乐。我们将会在一百五十年后巴哈的音乐创作中看到这一点。
马丁路德本人就参与创作。他在音乐方面的行动符合神学家奧古斯丁的原则：“唱歌乃是双重的祈祷。”当新教第一本礼拜讚歌集出版时，里面共四十三首歌曲，其中就有二十三首是马丁路德以德文，圣詠形式写成。他后来又写出另外十三首讚歌，路德这些诗歌，成为新教礼拜讚歌的基础。
Sweelinck（1562-1621）与Schutz（1585-1672）都是改教后在德国致力圣詠创作的音乐家，在他们的努力下培育出一片音乐创作的沃土，只等天才大师的出现。
这个天才大师，就是巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）。
巴哈出生后举行洗礼的教堂，正是马丁路德在讲坛上发起对教皇的猛烈攻击，从而打开宗教改革大门的教堂格奧尔根（Georgenkirche），这尽管是历史上的巧合，卻充满深意。
巴哈的器乐音乐时期
在巴哈时期，已因贵族王权的兴起，给音乐家在贡献教会之外，另外一种生存的选择，因此器乐音乐有更多发展的空间，器乐乐种也已有很多现在非常知名的曲目。
巴哈十七岁以前，在呂內堡（Luneburg）有过三年参与合唱团並求学的岁月，因着音乐图书馆收藏的乐谱原稿，使这三年对巴哈而言具有非凡的意义，它导致日后的巴哈，尽管宗教信仰上恪守新教传统，但在他的音乐作品中，卻织进非常多要素，技法也非常多样，不仅同有新教圣詠传统与天主教复音音乐传统，音乐形式上也接受了法国卢利拉摩组曲，以及意大利协奏曲奏鸣曲技法等的影响，日后，当巴哈融会贯通自成新局后，他音乐中已融合着意大利音乐中的热情洋溢与法国音乐中的线性理性，並可看到后来的古典派和浪漫派手法浅藏的新要素了。
巴哈求学期满毕业后，曾以管风琴师维生，他管风琴的技巧高超，在阿恩施塔特新教堂试弹时就让全场惊豔。
但巴哈终究不只是个技法高超的管风琴师，他有強烈的创作慾望，因此严格来说，他对管风琴师职务並不敬业，对带领教会合唱团更是沒有耐心，他反而老是花心神聆听其他音乐家的演奏与创作，因而跟阿恩施塔特新教堂的教务人员处得並不愉快。
这段时间，他致力研究圣詠形式的宗教音乐，深深着迷。
此后在他的管风琴音乐中，即兴加上的他的创作，使教会不安，教会对他音乐中出现的和音，变调，与徘徊於对反调性之间的特性，非常不能接受。
也就是说，巴哈终於无法压抑他的天分，要开始搞怪了。他必须离开，到重视文化艺术的贵族领地中。
巴哈先到了威玛（Weimar）。
这个重视文化艺术的威廉恩斯特公爵领地，果真给了巴哈成为艺术家的自由，公爵“一切都与上帝同在”的理念，也使信仰成为文化艺术的基础，也使文化艺术的发展成为必要。
巴哈继续成为管风琴师，並专心研究意大利音乐，直到深谙意大利音乐中的音乐主题的逻辑性，协调性，圆满而纯淨的旋律安排，以及准确的和声结构。
而后巴哈到了哥登（Cothen）这个小公国，居民才五千，宮廷尊奉加尔文教义（Calvinism），加尔文教义要求素朴勤俭，教义決定了礼拜仪式，礼拜仪式又決定了音乐，因此宗教音乐几乎无法发展，但也因此，相较之下纯音乐脫离宗教活动的，在宮廷中有很大量的需要，也有很大的发挥空间。
信仰敬虔的巴哈对於自己在世俗宮廷中当乐师一点都不疑虑，因为他从不认为只有宗教音乐才是配可以献给神的神圣音乐，若他有心呈现心中对神圣上帝的礼敬，他所创作的任何音乐都可以表明他敬虔的心，他认为人们可以透过纯器乐音乐，一样的让聆听者接近神圣的上帝。
他这时期的作品以法国组曲，英国组曲，二部三部创意曲，平均律古钢琴曲集为主。
组曲结构，是一系列舞曲，它由一首日耳曼舞曲，一首法国库朗（courante）舞曲，一首西班牙的萨拉邦德舞曲（sarabande）和一首英国的吉格（gigue）舞曲组成，它这种结构再严谨化，就是盛於古典时期的奏鸣曲式的雏形。
平均律，更是展现他重视创作形式理论基础的代表性作品。
平均律理论是这样的：当音乐只在较狭隘的和声范畴中，音调是不成问题的，但是若要在八个音程中将十二个半音标准化，就会出现如何律订半音，比如升C和降D的音高。这是巴洛克时代键盘乐器成为主乐器后，经常讨论的问题，因为键盘乐器需要定音，所必须要找到限定音程的办法。
巴哈使用的大键琴
巴哈的平均律，就是尝试用同一音律系统来应付所有调号的音阶。巴哈用这作品企图证明：键盘乐器用二十四个调子中的任何一个，是仍可写出像赋格这样复杂的曲子的，此外也企图证明：升半音与后面降半音之间存在的调性差異根本是不存在的问题。
巴哈这种将音乐形式理论化的特点，在晚期时更是发挥得淋漓尽致，这对巴洛克时期与随即到来的古典时期，都有深远的意义。
这段时间他写出来的无伴奏小提琴大提琴曲，仅以一把乐器独奏，卻奏出二到四声部的复音音乐，也是叫人叹为观止。
在巴哈这段器乐时期的最后，巴哈经历丧妻之痛。他一如很多艺术家，以创作转移心灵的痛苦。
他创作出这段时期最后的“布兰登堡协奏曲”（Brandenburg Concertos），在这首曲子中巴哈使用了好几种乐器，不同乐器呈现了不同音色，已夠多姿多彩，但更重要的是巴哈因为基本上是按组曲来构思的，因此形式风格都很多样，包括意大利风格，法国风格，以及日耳曼风格，並有复音音乐主音音乐的交织，以及对位的结构，节奏的变化。
现在巴哈想要重返宗教音乐创作了。妻子的死亡，使他痛苦，也使他燃起创作宗教音乐，以安慰人们渴求永生的宗教心灵。
巴哈的宗教音乐时期
现在的巴哈已历练过器乐音乐种种形式的匠心独具天才之笔，再回到会受歌词侷限的宗教音乐创作，他能否继续发挥他天才的创意呢？
我们发现巴哈抓住了圣詠这个宗教曲式，以它为基础，作了最大的延展与变化。
我们现在就来看看巴哈所创作的几个重要宗教曲种中，他是怎样灵活运用圣詠这个新曲式的。
巴哈的经文歌
经文歌远在马丁路德尚未改教以前，就已经是宗教界习用的一种曲式，它最早源自圣母院乐派，供修士灵修时使用，而后有了很多种的音乐风貌，歌词也不限於拉丁文，並有德文与法文，因此算是天主教宗教音乐中相当有弹性的一种宗教音乐。
经文歌到文艺复兴时期已盛行约有五百年之久，跟弥撒，牧歌有同等地位，可类比於古典与浪漫时代奏鸣曲形式的地位，连弥撒曲与牧歌中，都可以看到经文歌形式。
经文歌最大特征就是礼仪性的清唱式（acappella），因此，十六世纪也被称为清唱式音乐年代；此外，经文歌还具有多曲调：每一声部均有独立性主题；多节奏：这是由对位模仿，強弱位置各声部不相吻合互相交错造成；以及多主题：一首曲子中有多种主题模仿对位；同节奏合唱：这多半出现於重要文辞时或段落结束之处—等等的特色。
马丁路德也取用了经文歌形式，作为新教的宗教音乐，不过，他还是稍微作了一点改良，就是让经文歌的核心形式是根据圣詠的编曲方式。这种改变，使原本就比较有弹性的经文歌，比之以前更有创新的空间了。
不过巴哈的经文歌，还是有他自己个人的特点，那就是将经文歌圣詠这弹性的曲式给予组织：“依据圣詠编曲的二重合唱，並有严格的声乐赋格形式。”这组织化的过程，对古典时期的音乐形式有很大的提攜作用。他最有名的经文歌是BWV225。
巴哈的清唱剧
在巴哈的宗教音乐中，器乐被提升了重要性，器乐的旋律线不需依附歌词的，自有其宗教意义，这在其清唱剧中有非常多的例证。
巴哈的清唱剧在他当时代，是每週日，当成主日崇拜仪式的一部分来演出的。
巴哈清唱剧创作的高峰，是在来比锡（Leipzig）时期，从1723到1726这三年，巴哈整整上演了三年份的清唱剧，几乎沒有中断的痕跡。这些清唱剧最能凸显德国圣詠传统，在巴哈手下淋漓尽致的发挥。
巴哈透过圣詠旋律，将它编曲发展，或严格对位，其组合往往是用大规模的合唱作为全剧的前导，有时还加上纯器乐演奏的序曲。合唱前导之后，巴哈以独唱詠歎调，或二重唱到四重唱来变換，结尾经常以小圣詠作结，搭配之下显得非常有机而多彩。
在清唱剧中，不管器乐是以序奏单独演奏，或作为演唱的衬底，基於巴哈对位曲式的老练，它们经常都是可以完全独立的自行发展旋律的，往往发展的非常华丽，几乎已经预示了古典乐派的风格。
以BWV68为例，从原谱巴哈记下的记号显示，这首清唱剧不限礼拜日使用，其他场合一样可以使用，或许是因为这样，这首曲子彷彿是特別为小号和女高音写出来的协奏曲似的，小号和女高音旋律都很华丽，女高音音域与技巧都要求很高，小号也需要很高段的吹奏技巧，在众清唱剧中显得非常独特。
而BWV78这首清唱剧，则是以简单圣詠为骨架，脫胎換骨，转化成结构复杂的夏康舞曲（第一曲），透过夏康舞曲的结构，不管数字低音动机，下行半音阶乐句，低音音符流动，或者各声部轮唱重唱，全都搭着歌词，使各色旋律线呈现黑暗，痛苦与拯救等对立主题，各主题因结构严整紧密组织，使整首曲子毫不拖泥带水从头到尾一气呵成。这也是一个典型的例子，让我们看到巴哈如何能夠以简单圣詠的弹性转換，创造出惊人之笔；同时也看到巴哈如何使器乐音乐具有独立出去的潛能。至於这首清唱剧的第二曲，则是将圣詠转成牧歌风的例子。女声二重唱活泼而优美，这也是经常在演唱会中表演的名曲。
基於马丁路德对圣经的重视，巴哈的清唱剧歌词都是引自圣经。BWV80清唱剧原创者正是马丁路德，因此这首曲子也变成了新教改革纪念日的必唱曲目。第一曲是以“上帝是我坚固堡垒”主旋律进行变形与对位发展，曲风非常的雄壮。这首曲子影响深远，至今教会会众都经常合唱这首圣诗。
巴哈的受难曲
巴哈共创作了五首受难曲，只有两首以完整形式流传於世，分別为“约翰受难曲”（St. John Passion）与“马太受难曲”（St. Matthew Passion），其中尤以“马太受难曲”最是他教会音乐的代表名作，它还是在失传后，由孟德尔颂发掘並公演，才救回来的。
参考各种研究考证，这部作品也是创作於来比锡时期，创作期约从1927到1936，不过在最后定稿以前，已经演过多场。
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| 巴哈马太受难曲手稿 | |
受难曲的歌词有福音书圣经经文，圣詠（蛮多是巴哈自己创作的歌词）与自由歌词（由Friedrich Henrici, 1700-1764所做）三种，与当时代其他受难曲相较，歌词取材福音书圣经经文，是巴哈最特殊的地方，足证他所受到的马丁路德新教观念的影响。
圣詠在“马太受难曲”中所扮演的角色是，这些歌词往往是以会众角色发声，也就是说，巴哈不让群众“观赏”受难剧，他透过圣詠，把所有观众卷入，成为戏剧中的角色，被迫作出信仰回应与信仰反省，譬如最有名的“创伤的头”这首圣詠，就是最明显的例子。
因此，聆听“马太受难曲”最重要的，正是在那些很多是由巴哈创词的圣詠。这多少也让我们看出，马丁路德改教后，为让信仰从徒有仪文的表象解放，创发圣詠形式的宗教音乐的背后目的。
巴哈晚年作品的重要意义
巴哈在来比锡时期最后几年碰到人生的重大危机，他为了职务权限跟市长和议会关系交恶，此外，也有疑云显示他职务即将不保，更糟的是，他遭到他自己子弟兵夏伊贝（Johann Adolf Scheibe, 1708-1776）的攻击，夏伊贝在音乐杂誌专栏“音乐家评论”中说巴哈“以混乱的书法破坏作品中自然的感觉”。夏伊贝这个年轻人，着眼的是未来，他知道这被我们当代人冠以“巴洛克时期”的音乐大势已去，他期待着更新的音乐，也就是被当代的我们称以“古典时期”的音乐家领导音乐世代。
从人性角度来审视，夏伊贝的攻击，是比职务遭逢危机，更让巴哈难受的，这表示他是“过去式”的人物。龄屆老人，此攻击情何以堪？
巴哈马太受难曲封面
夏伊贝的评论发表后，导致音乐界，评论界出现了笔战，讨论的焦点是：“巴哈是否过时了？”巴哈很多朋友，甚至巴哈的表兄都参与进笔战。
这场笔战最重大的意义是：大家在心目中已开始把巴哈当成是一个代表该时代的重要音乐家。
巴哈並未参与进笔战，他做出了一个重要的決定。他得想办法让自己离开来比锡，他要寻找到能欣赏他的合适的贵族，倾注余生之力，好好整理他的作品，将他这一生创作的心得付梓，好流传给下一代。这也意味，那被他们门下弟子视为过时之音乐，巴哈打算让它们被更长远的历史来检验，他显然有某种自信，知道他的音乐心得，对后世音乐家会有用。
因此巴哈的晚年再度从宗教音乐跳脫出来，延续他的平均律理论，致力於器乐音乐的形式研究，他透过器乐，将当时代的赋格音乐发展到登峰造极的地步，直接鼓励了日后的古典乐派的成形。巴哈的晚年因此意义非凡。
当贝多芬说：“巴哈音乐中存在一切要素，巴哈是大海。”我们会发现巴哈晚期作品，跟贝多芬晚期有異曲同工之妙。贝多芬一首庄严弥撒，几乎涵盖了他所有过去创作的精湛功力，人声与器乐，歌词与旋律融会贯通，一齐呈现着贝多芬的宗教心灵；巴哈则有曲“B小调弥撒”（Mass in B Minor）。贝多芬用“迪亚贝里”（Diabelli Variations）展现他变奏曲的惊人实力；巴哈则有首“郭德堡变奏曲”（Goldberg Variations）。贝多芬有首大赋格曲总整理他的赋格能力，巴哈基於他所属时代赋格曲式当道为主，因此用“音乐的奉献”（The Musical Offering）和“赋格的艺术”（The Art of Fugue）来作他音乐实力的总结。
贝多芬和巴哈只有一点不一样：贝多芬在总结了他的音乐实力后，还用几首弦乐四重奏跟上帝和解，因为跟命运之神对抗，一直是他这一生音乐中的结，死前得解开。而巴哈不必，巴哈认为自己这一生一直是在用纯器乐与宗教音乐谱写他对上帝的礼讚，他从不曾对抗，也勿需和解。
B小调弥撒
巴哈晚年所写的这首B小调弥撒，可以说是他宗教音乐的总呈现，也是巴洛克时期宗教音乐的最高点，他用如此庞大的曲式，显示独唱，合唱，管弦乐的各种可能性，也让我们看到巴哈经历过圣詠，经文歌，清唱剧，受难曲等各种新教独特曲式后，再回来创作仪式用弥撒，所承载的形式与內涵的新意。
这首曲子最重要的是在“垂怜经”与“光荣颂”这两首，他先将它们创作好了，呈献给萨克森的选帝侯，好爭取新职务离开来比锡，而后在他最晚年失明，又将这两首拿出来重新修改，因此可以算是最晚期的作品了。
“音乐的奉献”与“赋格的艺术”
“音乐的奉献”，跟贝多芬“迪亚贝里变奏曲”很像，主题都是別人给的，而且主题实在不怎么好听，可是在巴哈和贝多芬的惊人创意之下，发展成为天籁之声。
“音乐的奉献”主题正是普鲁士国王给的（所以这主题被称为“国王的主题”），要巴哈即席透过这个主题表演赋格，国王出的题目本身就很复杂，因为它在节奏上是不规则的，而且半音音阶的特点很強烈，结果巴哈不仅信手拈来，还可以表演有六个助奏声部的赋格曲，让在场人士惊叹。
巴哈回去后便将这些即兴创作记录下来，再加上更多的创作，呈献给国王。
为了爭取职位，我们可以看到巴哈的狗腿，卡农（Canon）曲式变換中，巴哈时有讨国王欢欣的註解，譬如在二声扩大反行卡农中，将扩大註解为“音符的长度愈增加，国王的幸福就愈多”，在二声螺旋卡农中，将螺旋攀升註解为“调子愈高，国王的荣耀就愈高。”
在“音乐的奉献”中，巴哈用赋格曲式中最简单的卡农对位法，展现赋格所有的可能。
“音乐的奉献”基本上分成主题模仿，二重奏奏鸣曲与各种卡农所构成。卡农，又有二声逆行（或称蟹行），同度卡农对位发展，二声反行，二声扩大反行，二声螺旋卡农，五度上的卡农风赋格曲”，“无终卡农”“四声卡农”等等。
巴哈临终的作品“赋格的艺术”也一样，包含有单纯的赋格曲，反行赋格曲，复数主题的赋格曲，镜像赋格曲，二声卡农曲，三主题赋格曲等。其间不时扩大主题，让曲式更加复杂。
譬如说，他会让主题在一个赋格到另一个赋格之间展现，颠倒；让声部和主题逐渐增多，一直到著名的第十二和第十四赋格。在第十二和第十四赋格中，声部和主题相互映照，如同光照在镜子上。这样二重，三重，四重的赋格，各类的卡农，主题与对题以各种形式结合，构成一栋建筑物，这时旋律线像无尽头的螺旋形一样，在天空中消失，但又总能再次寻得。
数字的音乐艺术
巴哈晚年这种精密的音乐艺术，跟数字有密切的关系。
研究巴洛克音乐的人都知道巴洛克时代音乐跟数学的关连性。
对数理的依赖，是文艺复兴到巴洛克时期非常重要的美学內容。他们将数理视为“理性”的准则。譬如巴洛克时期最重要的哲学家，提出“我思故我在”的笛卡尔（Rene Descartes, 1596-1650）就说，每个人的理性都先天的包含一切不言自明的公理（如数学公理），人类全部的知识体系都是由这些公理演绎出来的，只有符合理性的知识才是真理，真理必然是清晰的，清楚明白的。他将这观点演绎出他的美学观点：艺术的美在於合乎理性的结构，整体与部分构成完美的和谐。遵循理性规则的艺术才是美的。
另一个哲学家布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux, 1636-1711）提出来的美学观点是：艺术家固然需要天才，但更需要的是理性。艺术是在摹仿自然，但是这个摹仿不是只反映客观现实生活，而是在表现普遍永恆的理性。因此最理想的状況是制定一套合乎理性，万古不变的规则，只要合乎理性一定是美的。
导致艺术谐和而美的“理性”，落实於艺术，就在於数的比例。
所以巴哈时代的哲学家来布尼茲（Gottfried W. Leibniz, 1646-1716）说：“音乐是內心里秘密的算术练习。”这种观点影响之下，当时代的音乐评论家维尔克迈斯特（Andreas Werckmeister, 1645-1706 ）也在著作中说：“整个宇宙反映了上帝创造世界万物的和谐，这种和谐便是音乐的起源。”
正是这种对数理的着重，这时代，数字的象征意义成为一种智力遊戏，甚至成为一种神秘的原理。根据这个原理，每个字母都有一个在传统象征体系中使用，並与之对应的相等的数字。
巴哈时代的管风琴谱上的和声数字标註
无怪乎巴哈的音乐中是随处可见数字的运用。
巴哈会在作曲时数音符或小节的数目，因为对他而言，数字7，5，6，13，14等等全都有象征含意，所以他要从众多音符，节拍，或全部声部的数目中，选出数字。在“约翰受难曲”中，甚至所有的詠歎调和敘事乐段，持续低音的音符数字，全都跟圣经章节有关。
而在数理成为艺术之美的主导原则下，就会产生跟数学有关的音乐形式，它正是赋格。
赋格的原理是，旋律主题先用一个声部展开，然后由其他声部接续模仿，模仿旋律可以和原先的原型相同，也可高可低，或者是相反，节奏也可快可慢的变化，因此它的组合是无限的。
当赋格曲十分复杂时，甚至主题旋律可以有二，三，四个，並各自发展模仿。
因此，赋格是一种尝试让多种旋律线各自发展，卻能达到和谐的曲式。能做到，是需要用到数字精密的计算，当数字计算在脑海中随处生发得心应手，赋格也就能随兴而出。
因此巴哈跟数字最密切的关连，卻不只是数字的神秘象征联想，並将之植入音符数，音节数；而是在他创作时，在一个音符还沒有写在纸上之前，数字和整个乐谱就在他脑袋里出现了。数字，歌词和旋律之间的和谐，是他认为一切音乐，包括器乐纯音乐都属於上帝的最重要理由。
同样的，我们会在巴哈的“音乐的奉献”中，看到数学扮演的角色，一理贯穿下，乐谱不必纪录到太细微，乐谱呈现的非常理论，凡懂赋格的便自行解读，乐器也经常不指定，让演奏者自行发挥。透过“音乐的奉献”，我们会看到赋格艺术最高峰可以展现的“抽象性”，跟数学的抽象性是一以贯之的。
尽管如此，任何演奏者看他的谱，演奏卻不可能“离谱”，因为赋格曲式本身就是非常严格的对位规范形式，它正是巴洛克美学思想的“理性”。
当夏伊贝攻击巴哈“以混乱的书法破坏作品中自然的感觉”，意味巴哈晚年美学观念已经改变，“自然”不再是数理的理性，而是其它事物，因为与理性主义相对的经验主义，已经出现了。
为时代作传的音乐大师
再回到跟贝多芬的比较：贝多芬在最后一首弦乐四重奏中，写下“Must it be? It must be!”算是了了他和上帝之间一辈子的搏斗，写下和解之语。巴哈最后一首赋格，以他自己的名字写下音名旋律“b-a-c-b”，算是定下他在巴洛克时代的承先启后的地位。
贝多芬跨越古典到浪漫，重视的是心灵经验，生命中每一笔重大心灵之语，都会幻化成音符谱下不朽的乐章，所以他非得要与上帝和解，写下“Must it be? It must be!”，才将他的乐章画下句点。巴哈这唯数理是美的理性时代，重视的是将数理理性实践於音乐形式，因此巴哈临终，是将数学最高段的艺术实践，谱写进“音乐的奉献”与“赋格的艺术”中，此生才能落幕。
对巴哈来说，不管是他的器乐纯音乐创作，或宗教音乐创作，全是奉献给上帝的，不只是因为他笃信该时代中数字可参透一切乐章的神秘属灵意义，更在於他对信仰的真正了解：信仰应当要超越基督教各教派的分爭，对上帝有一个一致的概念。而巴哈之所以将世俗曲改写成宗教曲，卻从来不把宗教曲改为世俗曲，也是因为他相信：人的日常生活可以奉献给神，可以将之呈现以向神祈祷，然而宗教曲卻不是可以从天上下来世间混淆世俗的。
巴哈重要创作最后一定会出现的标示S.G.D.
因此我们会在巴哈的所有重要乐谱上，看到S.G.D.这三个字母，即“Soli Gloria Deo”，意思是“荣耀只属於上帝”，只有了解这三个字母的深意，才知道巴哈创作新教宗教音乐，创作天主教弥撒曲，创作器乐音乐背后的用心，他相信在上帝眼中，人世间沒有所谓的圣俗二分，天主教新教之间沒有所谓的異端，只要此生对上帝用心，一切都是神圣的。
对巴哈这一生创作的理解，让我们可以稍稍体会，圣与俗，不在於纯器乐音乐与宗教音乐之间的差別，而是在於创作者如何在此生面对上帝。宗教心灵可能存在於一般被定规成“世俗音乐”的纯器乐音乐中，而宗教音乐中，也可能內涵早已僵化形式，僵化教义的反宗教心灵。
