梅兰芳—中国人的一个梦

石衡潭

 

梅兰芳（1894-1961）

　　如果说艺术是人生之梦，那么，梅兰芳（1894-1961）的京剧艺术就是中国人的梦，梅兰芳的男扮女妆亦真亦幻就是中国人的梦，梅兰芳的美丽端庄刚柔相济就是中国人的梦，而以电影来展示梅兰芳惊才绝豔而又波澜不已的一生更是中国人的梦中之梦。

　　梅兰芳之所以成为无数中国人的梦，从他橫空出世到他乘风归去，是因为在他身上集合了诸多的中国文化元素。从总体印象来说，中国文化是尚柔的，老子说：“上善若水”，“柔弱胜刚強。”孔子说：“逝者如斯乎，不舍昼夜。”曹雪芹也说：“男人是泥做的骨肉，女人是水做的骨肉。”而梅兰芳的京剧艺术则把这种阴柔之美推向了极致。那么，为什么一个男扮女妆的梅兰芳能夠做到这一点，而纯粹的女人卻反而沒有做到呢？这里除了梅兰芳本人的天生稟赋与超人勤奋以及时代的限制等等因素之外，最重要的还是中国人的审美心理。中国人讲究的是“发乎情，止乎礼”，纯粹的女人容易把人带向纯粹的情感与情慾，“蓦乱里，春情难遣，甚良缘，把青春拋得远，俺的睡情谁见，则索搖簪因循靦腆…”当一个如花似玉的女人在倾吐如此心绪时，恐怕许多男人甚至女人都是难以自持的；而男人扮做的女人则相对容易阻止这一自然趋向，把人的情感引向艺术，引向昇华。邱如白第一次接触到这样一种以假乱真以假胜真之美时，就像被电闪雷击一样，立马惊呆，不能动弹了，他随后给梅兰芳的通道出了个中原由：“我和所有的人一样，不知道该把您当作男人，还是当女人。仿佛一鼓掌，就洩露了心底的秘密。只有心里最干淨的人才能把情慾表演得这么到家。”邱如白确实是在代所有梅兰芳观众，梅兰芳迷立言：梅兰芳引爆了他们內心的情慾，释放了他们內心的情慾，最后又昇华了他们的情慾。当然，也仍然有一些下流之辈还是要向情慾里沉，往龌龊里走，如鲁二爷之类。他们根本不懂艺术，更根本不懂梅兰芳的艺术，他们一切的意念行为都与梅兰芳了无干涉。而只有邱如白这样真正懂得梅兰芳，爱惜梅兰芳的人才知道梅兰芳是干淨的，也要求自己认识梅兰芳的过程同样干淨。因此，他宁愿用信笺笔墨来表达自己的欣赏与倾慕，而不想让亲自交接来惹人物议。还有，男扮女妆既表现了男人对女性的体贴与珍惜，也是中国文人身世自況的绝妙形式。中国文人自古就有以香草美人自喻的传统，从屈原到溫庭筠，吳伟业无不如此，但他们都是托诗自比，而梅兰芳则将其中的种种情态纤毫毕现地展示在无数人面前。观众既是在看戏，又是在歎己。

舞台上的梅兰芳（左）

梅兰芳演黛玉葬花剧照

 

　　梅兰芳的身世际遇也反映了中国文化的命运。梅兰芳大伯父的“纸枷锁”是一个非常恰切的象征。这个枷锁虽然是纸做的，卻掙不断，撕不开，一旦你掙断了，撕开了，就会唱不成戏，揭不开锅，甚至性命不保，人头落地。梅兰芳大伯父一辈子小心翼翼唱戏，稍不留神，还是险遭大祸。所以，他不想让梅兰芳提心吊胆做戏子，而愿他平平安安做凡人。京剧泰斗十三燕也深切地感受到戏子被人瞧不起，因此他一生所要维护的就是唱戏人的尊严。宁可倾家荡产，也不向马三鞠躬低头；宁可猝死在舞台之上，也不愿苟活於人世之中。面临失败，他凜然担当：“输不丟人，怕才丟人。”最后遗言，语重心长：“別把戏里的人物弄脏了！”“大大方方地提拔咱伶人的地位！”但是，他一生还是看重政治的保护，统治者的恩典，他的护生符就是慈禧太后所赐的翡翠帽与黃马褂，在马三等強人面前，他也只有以口口声声“前朝皇太后”来作为自己生命的支撐。他最后的命运也正如梅兰芳黛玉葬花戏中所唱的：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？…一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”可以说，十三燕的品格与人生是以戏剧性的方式体现了儒家精神风骨及其现实命运。那么，梅兰芳身世际遇又如何呢？他虽然成功地在舞台上战胜了十三燕，开创了京剧艺术的新时代，大红大紫，名满天下，但他也要受政治，经济等诸多外在力量的控制与摆佈。在赴不赴美演出的问题上，他一直举棋不定，到最后才孤注一掷。在个人感情问题上，他既要受传统婚姻观念的约束，更要受梨园行规的限制，连与心爱的人同看一场电影都不可能。在遭受異族入侵的年代，他不得不告別自己视为生命的京剧舞台，不得不以勇气与智慧同兇残且狡猾的日本侵略者周旋，他不得不以自残身体的方式来保持自己的名节。他最后重新煥发艺术青春，也是在寇仇驱除，普天同庆的时候。艺术不能不随时代沉浮，而艺术家则应保持自身人格的完整。梅兰芳蓄须明志才能不让人看到“一个被弄脏的梅兰芳”，他敢於拒绝才能最终活得好，活得不害怕。

　　其实，梦得最真，梦得最深的还不是梅兰芳，而是邱如白。梅兰芳在台上是搖曳多姿，顾盼生辉女人，在台下则是仪表堂堂，不屈不挠的男人。对於艺术，他能夠走进去，又可以走出来。邱如白则不同，艺术是他的梦，又是他的人生。他要让梅兰芳或者通过梅兰芳来实现自己艺术的梦，人生的梦。他走进去了，就再也出不来了。以其博识与才华，他看到了传统京剧的弊端：不许动！不自由！他认为真正的好戏是要带着人，打破人生的规矩。在看了梅兰芳的贵妃醉酒之后，他的內心受到了极大的震撼，他对京剧创新的思想沒有改，但他对自己的人生的设计卻完全调了个头，变了个样。这个五世为官的阀阅子弟，留洋归来的司法局长居然不承祖训，不继祖业，拋卻美好前程，甘心用一生时间去捧一个戏子。这种惊世骇俗之举可以说是新时代的新做法，又可以说是旧人物的旧情怀。说新是说他顺应新时代给了京剧以新的表现形式，新的发展空间，新的社会地位，让京剧不仅为骚人墨客雅赏，达官贵人品味，贩夫走卒乐道，而且可以走出国门，风靡世界。说旧是说他仍然是在艺术中寻终极，在审美里求沉醉，而这恰恰是中国文人深入骨髓的旧习气。孔子一生颠沛流离，想克己复礼归仁，且知其不可而为之，但他又常常有“道不行，乘桴浮於海”想法，並且他私心向往“浴乎沂，风乎舞雩，詠而归”的境界。孔子以后的历代大儒其实莫不如此，端肃诚敬的朱熹最欢喜的是此情此景：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新；等閒识得东风面，万紫千红总是春。”更不用说旷达潇洒的苏东坡居士了：“惟江上之清风与山间之明月，取之无尽，用之不竭，而吾与子之所共适。”禅宗实际上也就是中国文人的这种心绪与印度佛教所开出的绚烂之花，而蔡元培的“以美育代宗教”则不过是此种倾向在新时代的理论总结，无怪乎鲁迅先生说：“中国思想的根底在於道家。”这真可以说是一语中的。邱如白可以说是把这种思想与行为发挥到了极致。艺术成为了他的终极目标，其他的社会动盪，战爭风云，民族危亡都在其次了。所以，日本人逼近北平时，他既不随梅兰芳南下，也不到车站送行，卻给梅兰芳撂下了这样一句话：“他日本人要是不走，难道京剧就该亡了？要是德国佔了英国，那英国人就永远不演莎士比亚了？別把戏荒了！”所以，他后来还跟着日本人劝已到了上海租界的梅兰芳复出：“战爭隔几年就一次，你牺牲了你的艺术，一切又重归於好，煙消云散。这就是寻常世界。可你呢，你注定不光为了一个寻常世界而生，你应该知道怎么去做才是对的，哪怕人家误解你。”这段话，与其说是概括梅兰芳的身世，不如说是邱如白的夫子自道，梅兰芳至少还知道自己是活在这个寻常世界，而邱如白则千方百计要忘了它，要一直沉醉在那个不寻常的世界里。邱如白並不认为自己这样做有错，他也不屑於梅夫人福芝芳以及梅家保姆等对他的态度，但是，面对梅兰芳的那句提醒，他还是踟躕了。“可您当年告诉我，人不光得活着，还得往好里活，活得好，好好活着，活得不害怕。”这是正宗儒家传统对道家倾向的反击，这实际上是邱如白或者说所有中国文人內心掙扎的显露。所以，最后，邱如白在他与梅兰芳结拜兄弟的伯夷，叔齐画像前淚流满面，不能自已。道家代表了中国人的艺术气质，儒家反映了中国人的道德操守。中国人特別是中国文人则总是徘徊在这二者之间。

　　中日战爭这种特殊的政治背景使得儒道之爭得以凸显，而就是在平常生活之中，为艺术而艺术的倾向也会对人有所损伤，这些在围绕“梅兰芳的孤单”所展开的一切中体现出来。邱如白劝告与梅兰芳情投意合的孟小冬离开，他说：“你知道什么是孤单吗？梅兰芳心里的孤单一直还在…他所有的一切，都是从这份孤单里出来的，谁要是毀了这份孤单，谁就是毀了梅兰芳。”他担心的恰恰是：孟小冬炽热的爱情会毀了梅兰芳的这份孤单，所以，言劝无果之后，他甚至花钱僱杀手来逼迫孟小冬远走。他的目的最后似乎是达到了，可孟小冬的离开出自甘心牺牲，而邱如白卻留下了一条人命的心灵债务。梅兰芳在纽约首演之际，邱如白在剧场外面忐忑不安地等待结果时，脑际还不断闪现枪手李锡长被员警射杀的残酷画面，这说明了他心底的內疚。邱如白在梅兰芳因打伤寒针病重垂危的时候也吐露真言，表示忏悔：“连你心爱的女人，我也沒让你得到；下辈子，我不再拦你了。”
　　在这场儒道之爭中，似乎是儒家佔了上风，但对於如何才能“活得好，活得不害怕”这个问题，其实，梅兰芳也只有愿望，而沒有切实的方案。而梅孟之恋倘若成功了，是否梅兰芳就从此不再孤单呢？当然不是。真实生活中，梅兰芳与孟小冬曾经结婚相处，但后来还是因种种原因而分手，天各一方，不能再见。孤单是人与生俱来的命运，不会因人际遭遇而彻底消除。儒道之爭也是沒有结果的，因为它们本身都不是最佳的答案。

　　邱如白神化了梅兰芳，中国人神化了梅兰芳，梅兰芳是他们心中的美神，他们要借之抵挡这人世的苦难，让这无聊的时光变得有滋有味。可是梅兰芳是人不是神，他的光彩照人只是在时空有限的舞台之上，而在现实中，他不得不在种种漩涡之中小心翼翼地躲闪挪移。也许可以说他大节无亏，可是小愧还是不能说沒有的，比如对孟小冬。梦再好再美，可终究是要醒的。最后，邱如白的梦似乎也醒了，他也似乎明白了梅兰芳：“你想做个凡人，也许一直，其实都是个凡人。”不是也许，而是必然。再伟大的艺术家也是一个人，一个与我们每个人一样的凡人。他也有忧伤痛苦，他也有无可奈何，他也在等待与渴望救赎。艺术家属於谁呢？福芝芳对孟小冬说：“梅兰芳不是你的，也不是我的，他是座儿（观众）的。”这话也对也不对。梅兰芳是座儿的梦，沒有座儿，也就沒有梅兰芳，所以他是座儿的，当然，梅兰芳也是亲人与朋友的，可是，亲人也好，朋友也好，座儿也好，所有这些都不夠，他们都不过是相差无几的凡人，而不是神。当然，真正的艺术才能与艺术魅力应该有其神圣来源，应该是神圣光辉的反射：“各样美善的恩赐，和各样全备的赏赐，都是从上头来的。从众光之父那里降下来的。在他並沒有改变，也沒有转动的影儿。”（雅各书1:17）被成为二十世纪最伟大的美学家的巴尔塔萨（Hans Urs von Balthasar, 1905-1988）说：“尘世之美总是在有限存在物或者通过有限存在实体的和谐一致中呈现为有限的，而被看作绝对存在和无限本体—惟一永恆生命的两个方面—的神，则将超越一切的不可分割的荣耀，照进他者。”
　　艺术也只能是艺术，而不能成为信仰，就如梅兰芳大伯父所言：“多大的繁华到头来都是一场虛空。”也许田中隆一这个人物最体现了艺术在现实中的有限与无奈。他是一个真正的梅兰芳迷，可是他不得不屈从於长官意志来利用，逼迫，侮辱自己的崇拜物件，而且把征服梅兰芳作为征服中国人的重要手段。可见，艺术不能逃脫政治的摆佈，艺术更不能填补理想与现实之间的鸿沟，不能将彼岸的異象变成现今世界的此岸，我们只能在想像中享受艺术所展示的美，而现实卻依旧如此残忍。艺术不能赎罪，不能洗除我们的污秽，不能抹去我们生命中的忧愁，不能擦干我们的眼淚。真正的救赎，真正的安慰只在於那永恆之光：“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。万物是借着祂造的。凡被造的，沒有一样不是借着祂造的。生命在祂里头。这生命就是人的光。”（约翰福音1:1-4）“那光是真光，照亮一切生在世上的人。”（约翰福音1:9）