艺文选读
夏丏尊论描写
前面“论伤感”一章，就已经启示了我们关於描写的意见。在瑞恰慈所得的材料中，指责“伤感”者有很多条，其中与描写关系最密切的，是以下种种写法：
- 虛伪的，模仿的，装模作样的。
- 陈腐的比喻，庸俗的比喻，不恰当的比喻。
- 门面话，口头禅，可笑的通套，借用的装饰。
- 无聊的对偶，勉強的押韻，声调与內容的不相称，幼稚的表现等等。
这些不同的责备，我们可以给它们一句总的责备，那就是“非创造的”。那末与此相对的，好的方面，就是“创造的”。这“创造的”与“非创造的”，也就是好的描写与坏的描写的分別。
我们将完全用实例来说明，並先从非创造的说起。
譬如对夜的描写，十之八九，总是用以下这些通套：
“黑色的巨掌”，
“黑色的幕”，
“黑暗之神”，
“黑暗的翅膀”，
“夜之幕”，等等。
而当太阳将落，夜尚未至的时候，大概又是：
“太阳做完了它一天的工作”，
“太阳作完了普照大地的工作”，
“太阳向人间挥着告別的纤手”，
“黃昏之神又降临了”，等等。
假如说回忆起了什么事物，总不外是：
“记忆之幕揭开了”，
“一连串的悲惨的镜头开映了”，
“一幕一幕的影子在我的脑膜上闪过去了”，等等。
写一个被人欺侮或遭逢不幸的人，就是：
“他像一只无辜的羔羊”，
“他好像被秋风摧折下来的落叶”。
写社会就是：
“杂色的大染缸”，
“无情的大熔炉”。
写群众行动，总免不了：
“他们像巨大的洪流”，
“复仇的火燄”，
“火山的爆发”，等等。
写童年一定是：
“失去的天堂”，
“黃金色的童年”。
假如写一个人心中怅惘，如有所失，就说是：
“他感到好像失去了一件宝贝似的”，
“他彷彿丟了无价之宝”，等等。
此外，如“沙漠的绿洲”，“倦遊的旅人”，“哀愁的女郎”，“漂泊者”，“流浪者”，则更是随处可见。又如写战场，也总是这样的对仗：
“火的愤怒，
血的沸腾，
这火，燃遍了祖国的郊原，
这血，流遍了祖国的脈搏。”
或：
“一堆堆伤亡者的死屍，
一攤攤滴不尽的流血。”
或：
“受难的大地，
喘息的原野。”等等。
以上这些例子，我们说它们都不是由作者的生命中，由作者的体验中创造出来的。陈腐的，庸俗的比喻，当然不惬当。用人家现成的，而且是已经用得滥俗了的，就是模仿，就是虛伪；而一切通套，一切借用的装饰，用之既滥，自然就是口头禅，门面话；无聊的对偶，则往往为了对偶，以致不词，自然成为幼稚的表现。在旧小说中描写女人的通套是“沈鱼落雁”，“闭月羞花”，“如花似玉”或“弱不胜衣”；描写男子是“天庭饱满”，“地阁方圆”，“龙行虎步”或“虎背熊腰”；这些描写最初何尝不是“创造的”，但我们现在描写人物都不肯再用了，因为现在这些东西已经成了陈套，而且如今的男女也不是从前的男女，新的人，新的生活，新的感觉，应当有新的描写方法，而且，每个作家应当有自己的描写方法，因为描写应当是创造的，应当从生命中，从体验中得来。至於他人的描写也並非绝对不可用，只要你用了来还能有新的色泽，新的气息，只要能适应你的情況就可以。
以下，我们再举例说明“创造的”描写。
在万垒赛耶夫的“果戈里是怎样写作的”一书里，当论到果戈里如何描写乌克兰之夜的时候，他说：
这使人想起柴霍甫的“海鸥”里有一个新起的作家谈到小说家特里哥林的话：“在他手里，那打碎的瓶子嘴在土隄上闪着光，水车轮子射出黑影来，—月夜就完成了。而在我手里呢，闪动着的光，星星的靜靜的微光，和遙远的钢琴的声音，消失在幽靜的，芳香的空气里…这是怎样的烦琐啊！”
其实，这不但“烦琐”，而且难免陈俗，难免太一般，而特里哥林的描写卻完全是他自己的，新鲜的，创造的。
在“论伤感”中，我们看到，受责难最多的是作者所用的比喻。不用比喻而从事於描写的固然很多，然而比喻成为描写的主要成分也是事实。作者之受责难並不在於用譬太多，（其实用譬太多，像一个人满身是装饰品一样，也就极其令人讨厌。）而在於偷懒，在於不肯创造新的譬喻，而只用那些现成的，陈俗的，所以也往往是不惬当的。
在德国人鲁多夫。宾汀（Rudolf Binding 1867-1933）的“牺牲行”里，写男主角阿尔布瑞德和他的妻幄达维亚住在丈人家里，某天夜晚，他在河上划船，忽然有一个年青女子攀住了他的船在游泳。回家之后，他的妻子说那是悅娃，並说她每天早晨骑马出遊。他於是也每早骑马出遊，他陪她骑马，七时回家，各自分手。在这情形中，男女两方面都感到有一种爱力，然而既不能让別人知道，连他本人也缠不愿有任何更清楚的表示。两人回家分別之际，作者写道：
在她的匆遊里並沒有強硬，他只觉得有一些溫柔的毫不容情，和太阳的不容情相类似，太阳柔和而不可抵抗的从一所和爱的屋子上退去，可是太阳曾经这样溫柔地溫暖过它，向它笑过。
这太阳从屋子上退去的比喻是多么平常，然而又多么新鲜，我们读到这里，也就有那太阳从屋上退去之后的阴暗悽冷的感觉，而这也就是那在心里偷偷爱着的两人在分手时的感觉。
以下作者又写道：
自从她（悅娃）走过他的生活里，阿尔布瑞德好像是变了。他用一种快乐的热情做他的工作…（他在著书）“这个完全的幸福的华美，”他向自己说，“停留在我的心的暗处，好像一粒钻石在一座无光的柜廚里。但是太阳几乎沒有落到它的身上，它就在一切的火中闪烁，並且用不着学习照耀与放光。”（姚可崑译）
假如我们知道阿尔布瑞德的处境，我们就可以了解这个钻石藏在暗柜里的比喻是多么鲜明，又多么贴切。阿尔布瑞德结婚不久，他自然爱他的妻子。然而他的天性所需要的是热力，是大海的澎湃，他的妻子卻极冷靜，卻无異於冰雪，现在他遇到了悅娃，悅娃正是他所需要的，於是他的一切都燃烧了起来，他的灵魂发了光，但是，这一切都在暗中。用什么比喻能描写这种情形呢？作者的比喻是最好的创造，也许还有更好的吧，然而我们想不出。
又如鲁迅在“故乡”中描写一个女人：（小说中的主人翁原是同姪子宏儿谈着搬家坐车坐船的事，忽然—─
“哈—这模样子—胡子这么长了！”一种尖利的怪声突然大叫起来。
我吃了一吓，赶快抬起头，卻是一个突颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在面前。两手搭在髀间，沒有系裙，张着两腳，正像一个画图仪器里细腳伶仃的圆规。
我愕然了，
“不认识了么？我还抱你咧！”
这“细腳伶仃的圆规”真活活地画出了那个杨二嫂。
和比喻相似，最容易落入俗套的还有“拟人的”描写，像前边我们所举的“太阳作完了它一天的工作”，“太阳向人们挥着告別的纤手”等，都是。和这样通套的描写作为对照，我们且看看下面的例子：
在一个青年诗人的作品中曾有以下一节：
有一个贫穷家庭，
它整个命运我看得丝毫无余，
那小屋是孤独地紮在菜花田中，
只有菜花和突出在江岸的岩石
是它的邻居，
那屋舍是用船上的竹蓬搭成的，
高高的太阳再也屈不下身，
走进它的里边。
这样的小屋子，住在里面的人不能见阳光是当然的，而作者说太阳弯不下身，钻不进去，彷彿那太阳光也受了委屈似的，令人感到无可如何。
又如茅盾先生在“秋收”中写干了的河底：
一轮血红的太阳正从天边探出头来。稻场前那差不多干到底的小河长满了一身的野草。
在“当铺前”里，茅盾先生所写的是乡下人对於轮船的敌意：因为河身太狭，轮船经过时卷起了两股巨浪，冲击河沿的“田橫埂”，因此乡下人都叫苦连天，有时竟用泥石打轮船，而区公所竟因此捕人，船上也架起了洋枪。作者写那轮船的汽笛声道：
天像有点雾，沒有风，那惨厉的汽笛声落在村庄上，就同跌了一交似的尽在那里打滾。又像一个笨重的轮子似的，格格地碾过那些沈睡的人们的灵魂。
这拟人的写法自然很好，但別人不能借用，不能模仿，因为“情況”不同，这描写只有在这里的人们的心理上反应出来才是如此，所以在这里就是创造的。
至於正面地描写人物，那方法自然也随“情況”而異，其实，主要的还是由於各人都是真正在创造，自然也沒有一定的写法。只有低能而又懒怠的作者才只以成法为法宝，只以抄袭为能事。
芦焚在“巨人”的开始写：
在那里永远计算着小钱度日，被一条无形的锁鍊纠缠住，人是苦恼的。要发洩化不开的积郁，於是互相殴打，父与子，夫与妻，同兄弟，同邻居，同不相干的人；脑袋流了血，掩创口上一把煙丝：这是我的家乡。我不喜欢我的家乡；可是怀念着那广大的原野。有时也想，假如一直“打閒”在那方小天地，现在人会变成怎样。这时面前卻出现了那个长工，他叫抓。
你看到最后，才知道前面的文字乃完全是为了一个人物：他叫抓。这个抓，就带着那个地方的色彩而出现。假如把次序颠倒一下，文章的力量就将大大地減弱。
作者又写道：
抓原是个快活的孩子，颇有点野性。夏天给牲口割草，瓜田里吓吓乌鸦；秋季燃起野火烧白薯；暮春则从老屋的牆洞里取出鸽雏，雀儿，养在笼里；打架，吹哨，唱路戏，冲进远处的小河洗个野澡，一看见兔子便一片鼓噪，邪许声震惊原野：这样他平安地送走了童年。
一交上青春，表面是老实，心里可更不稳靜；走路唱着小曲，声音激越的打着颤，心里的鸟儿开了叫。这根“沒羽箭”拋棄了雀儿，丟开了鸽雏，一心去觅能言鸟。打得的鸟儿是一个素来相识的姑娘，而且火热的爱上了。心下自然甜蜜蜜又酸溜溜，说不尽的味道，弄得人不晓得是笑好，是哭好，只想生出翅膀飞上青天。觉得睡不成；偷偷将被窝向庄稼丛里一丟，便趁着黑夜去打野。
这当然是写抓之为人，然而这里都用了鸟来描写：乌鸦，鸽雏，雀儿，班鸠，能言鸟，生出翅膀飞上天。
老舍在“火车”中写道：
老五（茶役）心中微微有些不放心那些爆竹，（是军人带上车来的，而且很多。）又溜回来。营副已然臥倒，似乎极疲乏，手枪放在小几上。排长还不敢臥倒，只摘了灰帽，拚命的抓头皮。老五沒敢惊动营副，老远就向排长发笑：“那什么，我把这些炮放在上面好不好？”
“干吗？”排长正把头皮抓到歪着嘴吸气的程度。
“怕教人给碰了，”老五缩着脖子说。
“谁敢碰？！干吗碰！？”排长的单眼皮的眼瞪得极大而並不威风。
“沒关系，”老五像头上压了块极大的石头，笑得脸都扁了，“沒关系，你这是上哪儿？”
“找揍！”排长心中极空洞，而觉得应当发脾气。
老五知道沒有找揍的必要，轻轻地退到张先生（乘客）这边：
“这就查票了，您哪。”
这简直是一幅图画，简直是一幕戏。这里的对话，动作，表情，情況，一切都恰到好处，而无处不是画出活的人物，不是表现人物性格：排长的小气派，老五的小世故，都如闻如见。而且，这一切都是在一个整个的事件中，在相关中，在比较中，把握了人物本质的典型的写法。
除人物描写而外，“自然”的描写也是文学作品—尤其是小说的一种重要成分。然而懒惰的作者在“自然”的描写上也很容易专事抄袭，落入俗套，以描写“自然”始，以描写“自然”终，这已是一种用滥了的方法，至於要做到一草一木都与作品的本质息息相关，就更其困难。我们曾举了特里哥林描写月夜的例，现在我们再看葛洛斯曼在“人民是不朽的”中所用的写法。敌人要来了，自己的军队要退卻，面前的一切，从射击团指挥员密尔察洛夫眼里看来，是这样的：
他昇登丘陵之上，环视一下铺在他面前的天与地的空间。沒有割的小麦骚动着，喧哗着，风吹动它，折弯它的腰，成熟的黃色麦穗低下头去，给眼睛展开麦茎的苍白的身体。整个田地都变了颜色：黃黃的琥珀色变成苍白的绿色了。於是觉得，死灰色的苍白在小麦身上跑过，好似活的血从脸上流下，田地好似为俄军的退走而吓得脸色苍白了。田野叫啸着，请求着，伏地跪拜着，一会面色苍白，一会又抬起华丽的穗子，由於被太阳烤过的全部豔丽便又变得绯红了。密尔察洛夫看看田野，看看三三两两地闪着白光的女人的白头巾，看看远处的火磨，看看在远处发着光亮的小村里的小舍。
他看看天—从小就认识的，褪色的，淡蓝色的，夏日的豔阳天，云在天上走着，细小的，折皱的，不明亮的，透明的，可以穿过它而看得见蓝天。这巨大的田野和这巨大的暑热的天空，在莫大的苦闷中呼吁着，向那炎热的大路上扬起尘灰的军队请求援助。云从西方推向东方，好像是一个无形的人，在被德人夺去的俄罗斯天空驱赶着一大群白羊。
它们（云—羊）随着在尘埃中退去的军队走着，它们要赶到沒有德机尖利的铁翅割杀它们的地方去。小麦喧哮着，俯伏在红军战斗员的腳下。请求着，它自己也不知道请求些什么。
“唉，要用血来哭！”密尔察洛夫说。“用咸的血，而不是眼淚！”一个赤腳的老妇，驼背上背着半空的旅袋，和跟她同走的大眼睛的男孩子默默地看着退卻着的军队。在他们悲哀的，凝视的眼睛里的责难是难於形容的可怕，—老妇的眼睛是那样稚气的无力，孩子的眼睛是那样苍老的疲倦。他们，迷失在广大田野的他们，就这样站立着。这是一个艰重的日子！密尔察洛夫永久不会忘记这一天。…
这些，当然也可以当作背看，也是用了“自然”来写人，写人的心理或感情，然而超乎这些以上，这里的天，地，云彩，小麦等，也都像“人”一样出现了，人在“自然”中行动，“自然”也在人中行动，人是主，自然也是主，这就造成了一种更強的力量。其中最后一段，写一个老妇和一个男孩，这当然不属於“自然”描写，然而，当我们从前文读到这一节时，卻不能不惊歎，“物犹如此，人何以堪！”而且，这一个老妇和一个男孩，岂不也是俄罗斯土地上生长的一棵老树和一棵小草？而前边所写的天地云彩小麦等岂不也都是俄罗斯的精魂？抄袭的作者只可抄袭那些不关紧要的东西，这样的创造的描写卻恐怕是连抄袭也无法抄袭了。
非创造的描写之不能真实有力，像我们前边所举出的例子，是很显然的，也是当然的。而和抄袭，模仿，假借最无缘的乃是“深刻”。创造的描写也许有不深刻的，然而非创造的描写卻绝无深刻之可能。深刻，从深处出，作含蓄不尽的表现，正是创造的描写之最好的特征。譬如冯至的“伍子胥”，当伍子胥过了昭关，坐了渔父的船在过江时，作者写道：
他再看那渔父，有时抬头望望远方，有时低下头看看江水。他是水上生的，水上长的，将来还要在水土死去，他只知道水里什么地方有礁石，卻不知人世什么地方艰险。子胥在他眼睛里是怎样一个人呢？一个不知从何处来，又不知走向哪里去的远方的行人罢了。他绝不会感到，子胥抱着多么沈重的一个心；如果他感到一些，他的船在水上就不会这样叶子一般的轻漂了…
在文字表面上是这么平易自然，这么简单明朗，这里看不见作者的着力处，也不见什么斧凿痕跡，也不见什么假借或譬喻，然而，伍子胥的心情，那么难言的深深的感触，就在这样的描写中令人思索不尽。
另有一种特殊的描写，—这应当叫做什么样的描写呢？这样的描写，有时看起来简直是不合理的，有时简直是瞎胡闹，因此那些懒惰的作者就沒有这种写法，因为他们不敢这样，而只有天才的创造者才能这样作，这也就是创造与非创造之间的另一种测验。譬如郁达夫在“离散之前”写道：
斯敬的家里，一贫如洗，这一回，他自东京回国来过暑假，半月前暑假期满出来再赴日本的时候，他把家里所有的全部财产完全卖了，只得了六十块钱作东渡的旅费。一个卖不了的年老的寡母，他把她寄在亲戚家里。
茅盾在“当铺前”描写小孩：
这时候，她（王阿大的老婆，王阿大到当铺去了。）方才觉到自己的沒有乳汁的乳头被饿狼似的孩子吃得作痛。她紧紧地抱住那孩子，觉得暖些，她惘然，看着孩子的瘦脸，那小小额角上的嫩皮起了皱纹，像个老太婆。
老舍在“火车”中引用亚里士多德：
“Ｘ，谁不是一年到头穷忙！”小崔（乘客，有势力的煙鬼煙贩。）想道出自己的苦处，给老五（茶房，抱怨年除夕仍须跟车。）一点机会抒散抒散心中的怨恨，像亚里士多德所说的悲剧的效果那样：“我还不是这样？大年三十还得跑这么一趟！这还不提，明天，大年初一，妈的还得去看小红去，人家初一出门朝着财神爷走，咱去找那个臭Ｘ，Ｘ！”绿嘴咧开，露出几个乌牙；绿嘴脣併上，鼓起，一口唾液，吐在地上。
又如前边引用过的鲁迅的“故乡”，当他听见那“细腳伶仃的圆规”说当年前曾经抱过他的时候，作者写道：
我愈加愕然了。幸而我的母亲也就进来，从旁说：“他多年出门，统忘卻了。你该记得罢？”便向着我说，“这是斜对门的杨二嫂，…开豆腐店的。”
哦，我记得了。我孩子时候，在斜对门的豆腐店里确乎终日坐着一个杨二嫂，人都叫伊“豆腐西施”。但是擦着白粉，颧骨沒有这么高，嘴脣也沒有这么薄，而且终日坐着，我也从沒有见过这圆规的姿势。那时人说：因为伊，这豆腐店的买卖非常好。但这大约因为年龄的关系，我卻並未蒙着一毫感化，所以完全忘卻了。然而“圆规”很不平，显出鄙夷的神色，彷彿是笑法国人不知道拿破崙，美国人不知道华盛顿似的，冷笑说：“忘了？这真是贵人眼高。…”
又如万垒赛耶夫在“果戈里是怎样写作的”一书中所举出的果戈里的夸张写法，他说：
果戈里手下的这些夸张，一到那庄重的严肃拋棄了作者和当他的眼睛里燃烧着笑的时候，便成了无疵的适切时境的东西了。“仆人敏捷地旋转着一只茶盘，茶盘上托着那样多的茶杯，好像落在海上的雀鸟。”“伊万．尼基佛洛未奇有一条那样的大褶的裤子，如果吹脤了它，在里面可以装下连仓库带房屋的整个院子。”“另一个有着参谋总部的圆门那样的嘴，但，唉唉，午饭时只吃了一点马铃薯就夠了。”这里，好像上了魔术，都活泼了，和肖像似的了。沒有一点陈腐的形跡，两三笔触，那个人和他的所有的性格上的特征就俱备了。
万垒赛耶夫说这里“沒有一点陈腐的形跡”，不错，这完全是新鲜的，为什么呢？因为这些都是作者自己的创造，而且几乎可以说是大胆的，荒唐的创作。
芦焚在“巨人”中写一个人的脸面：
这个人瘦脸子，突出的下巴，沒有髭须；额骨在眉梢那地方特別稜起，眉毛也只有稀疏的几根；小眼睛，看不出什么灵光，可是挺有力，不倦的射出生命的火花。那一脸坎坷的肌肉，凝固的倔強执着，全部像一颗燧石。
那时这颗燧石已是五十岁上下的人，饱尝了人情的冷暖，经历过世事的大小变迁，但岁月沒有衰老这个人，驯服这个人。他工作，腳手全同年青人一个样轻便，总听不出声息。一身的邪精力，充溢着野性的锋芒，好像时光也怕他，不惹他，只好偷偷躲避开从物边溜过。
“坎坷”是形容道路，世路，或一个人的命运的，然而这里卻是用以形容面孔。又说那全部面孔像一颗燧石。这些字眼—尤其是“坎坷”—的用法也许可以说是不合理的吧，然而作者卻居然这么借用了，而且用得很好，不但恰当，而且有力，而且有新鲜的意义，於是这看起来似乎不合理的借用或比喻也成了一种创造的描写。
要举出这样的例子真是举不胜举，因为每一个称得起创造者的描写都是创造的，而每一个不同的“情況”就有不同的创造，所以，论到描写，沒有什么类別可言，只有创造的与非创造的，好的鼠坏的之不同。以上我们所举的例子都是好的，然而如果有人以为这个可以抄袭，可以模仿，那就将徒劳无益，而且有害。但是，如果说绝对不可借用，也不尽然，那就看你是如何用法，那就看你用了之后是否仍不失为创造的。这就是Bonamy Dobree（1891-1974）在他的“现代散文风格”（Modern Prose Style, 1934）一书中所说的：
字，句，比喻，以及接近事物的方法，都全因久用而成俗滥；它们像钱一样会慢慢地磨光以致看不出钱面上是些什么…因此，好的作家就永远在做着铸造新币的工作。当然，他也许不能发现多少新字，甚至连一个也不能。但他卻可以把那些字用了新的方法加以安排，加以组合，不是由於懒惰的重复，而是由於直接的观察体会，选其新鲜与精确之处而用之：他力避那些因时间而空虛了的表现，以及那些已无所传达了的形容词。
他又说：
“关於用字的问题，总之，乃是全属於心力（mind）的事，而心力，我们知道，又只是人格（personality）的一部分。”
像瑞恰慈论“伤感”而终於把问题推到生活一样，Dobree论用字也把问题推到了生活，推到了整个作者的“人”的问题。因为，字，句，比喻，总之是描写，也是造成一个作家的风格的因素，而风格乃是由人格所決定的，而人格又是综合了他的社会阶层，他的行为，思想，情感等因素而形成的。这一作者受另一作者的影响，固然是很自然的事，然而往往由於羨慕他人的风格，於是只在他人的用字，造句，以及比喻等描写方法上死力模仿，而终至於不成为创造，其失败就因为昧於风格与人格的关系。
（选自夏丏尊：作品漫谈）
