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贝多芬音乐中“自然”的过渡地位

陈韻琳

 

  一般人对贝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)音乐最直接的感受,很少会用上“愉悅”两个字,乍听之下都会感觉贝多芬前中后期音乐风格是有转变的,彷彿他的音乐是在跟随他的心灵哲思,他的心灵哲思企图以音乐的抽象性陈述出来。
  的确,贝多芬的音乐是沈思的,哲学的,有话要说的,他的音乐对主题的铺陈与不断強调也是很有特色的。因此,听贝多芬的音乐,我们会感觉严肃,甚至有点沈重。

♫♫田园交响曲第二乐章

 

走进大自然的悲剧英雄

  但是,贝多芬的第六号交响曲“田园”,卻出现了少见的类似舒伯特式的优美。
  这首交响曲,后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题,完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹,生机盎然,乐器齐出的活泼,彷彿要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子,尤其是第一乐章,透过长笛与豎笛的合奏,也尤其別致的制造出属於大自然之声的优美。
  但是,贝多芬的田园交响曲是紧接着命运交响曲创作出来的,命运交响曲的著名程度,几乎成为贝多芬的正字标记。贝多芬在“命运”中,衔续着其“英雄”交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风,包括胜利似的鼓声,法国号,沈重的断音音节,以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感,这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成“悲剧英雄的奋斗”。这时期的音乐是在处理“人”而非“自然”,人面对不可抗拒的力量,面对必然导致的悲剧结局,卻绝对不被打垮的決心,甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。
  为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢?而且两首曲子紧邻着,几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗,並人进入大自然的愉悅感。

♫♫田园交响曲第四乐章

 

人作为主体 VS 自然作为主体

  正是两种哲思的交织並行处理,我们可以揣想而得,就算田园交响曲是处理自然界,身为“主体”的人,是不可能像华人文化中的国乐一般,完全消融进自然天人合一的。人势必会突显於自然界之中。
  所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典(第三乐章),立即伴随暴风雨(第四乐章),再伴随暴风雨后的牧歌(第五乐章),三乐章一气呵成,於是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悅,也把人—自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。
  这种在自然界中的人的主体性,在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。
  第七交响曲音乐一开始,就暗藏着玄机。它不像第六交响曲,以明朗一洩全出,它的序乐一直隐伏着,按捺着,甚至有点紧张的,彷彿某个事件即将发生…,直到引导到高潮,主角出现,是长笛的飞舞,像个活泼的精灵一般跳出,既是自然界中之生物,卻又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下,舞姿优美,动感十足。但这精灵显然並不是沒有困扰。贝多芬用转小调,用休止符,用渐缓的犹疑感,让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。
  在第一乐章的衬托下,贝多芬第七交响曲的第二乐章,就加倍的悲涼了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏於全曲中,给人跟第一乐章衔接的感觉,可是不再是精灵的舞蹈,卻彷彿是狂欢后的寂寞与悲涼,尤其是第二乐章后半段的赋格特別明显。不过,贝多芬因着辅以稳健的节奏感的处理,制造出一种毅然決然的感觉,那悲涼就成为英雄式的了。
  因此到这里,我们会看出贝多芬第五,第六两种主题交织下,於第七交响曲达至某种融合,既有田园,也有主体人文的铺陈。透过这种交织,少掉那种奋斗,不甘与悲剧英雄的胜利感,但多了些优美,欢愉与舞蹈,虽然这主体仍旧是有悲涼感受的,但贝多芬把这感受潛伏下来了,不再是乐句中最想強调的主题。
  当然,潛伏下来,並不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中,再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。

♫♫庄严弥撒“垂怜经”

 

“人”作为主体与“他者”作为主体的对质

  当贝多芬把音乐主题焦点集中於大自然,的确是进入他心灵历程的另一个阶段,一种从对抗,控诉命运的心境,转入逍遙於大自然的心境。只是贝多芬从来沒有把身为人的主体性忘怀过。
  后来贝多芬有近十年沒有创作。就一个艺术家而言,停止创作,往往意味着心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。沒有人可以不停的心灵成长的。但是,这也意味着蛰伏后的复出一定有重大的突破。
  果真,当贝多芬再开始创作时,我们从他的庄严弥撒与第九交响曲,看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。
  譬如说“庄严弥撒”,贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作,纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样,这首弥撒是不能被教会仪式使用的,我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。
  我们若仔细研究“庄严弥撒”,会发现这首曲子的天人交战,绝不亚於命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题,重返创作中了,甚至比当年要更激烈。因为“庄严弥撒”中有另一个明确的主体,就是一位“他者”—上帝。当第一曲“垂怜经”一出,我们立刻可以听出那种吶喊,是抗议命运不公的主体,向容许命运不公的上帝吶喊的心灵交战。
  这种天人交战,到第二曲“光荣经”更是明显,那铺陈上帝荣耀的华丽乐句,和祈求垂怜时的悲怆,真是天与地的差別。而贝多芬调和这天与地的距离,就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音,彷彿是要提醒上帝,因为人仍在悲剧中,歌颂难免有点不甘!
  甚至最平和的第四曲“圣哉经”,我们一样可以听出贝多芬对垂怜,祈求悲悯的強调,而第五曲“羔羊经”,那企望上帝赐平安的祈求吶喊,也是要透过一再反覆,才由沒把握的,走向肯定句的。

♫♫江河水

 

文化对比

  这种天人交战的声乐,只有对命运不甘的主体,遇上另一个可以被质询的主体时,才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲,只把焦点置於上帝。它更強调主体与主体的对质。
  谈到这里,我们回顾一下国乐。国乐几乎是沒有愤怒,吶喊的心境表白的。所有悲欢离合,在国乐中都是以“哀怨”之情缓缓洩出。那种乐音的倾洩,几乎可说是独白,就算有听众,也可以确知听众对倾诉者的悲情是无须负责,但也无能为力的。国乐绝不是抗命的申辩,愤怒的吶喊,国乐是认命后的情感压抑,也因此哀怨之声让人有彻骨之涼。譬如“妆台秋思”,“阳关三疊”,“胡笳十八拍”皆是。
  国乐会如此,当然是因为华人文化中“天人合一”观照之上,不再有创造者,也就是一个具有情感与意志的“他者”,一个可以让人对吼的主体。天地大自然固然可以让人消融其中,但天地大自然也是沒有情感,沒有同理心的,也因此才有“天地不仁”的说法。
  身陷卑劣命运,卻面对无爱的天地,当然要不学老庄逍遙,一如国乐中的“夕阳萧鼓”,以君子期勉自己,一如国乐中的“月儿高”,或哀哀怨怨的无助倾诉,一如“长门怨”了!

♫♫第九交响曲第一乐章

 

书写遗书?心灵历程的跃升?

  庄严弥撒之后,贝多芬便创作了第九交响曲,也就是知名的快乐颂交响曲。
  第九交响曲,简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章,一样把命运感铺陈出来,诸如法国号,鼓声,並与命运感相关的简短有力的节奏,甚至在第三,第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格,也重返了。而乐章最初,贝多芬的乐句彷彿是一场戏剧的序乐般起始,恰似告诉听众:我正把我这一生演出来…。
  第九交响曲不止让命运主题重返,包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感,田园风格,也随后在二三乐章出现,第三乐章田园风格中,还暗藏命运似的乐句主题,提醒人逍遙世界中,主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。
  第四乐章,光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调,贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了,然后先以命运风格,快乐颂二主题交杂出现,最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。
  从这种铺陈第九交响曲的方式,我们不得不说,贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄,命运,悲剧英雄的对抗与睥睨命运,进入大自然,狂欢,全在这首交响乐曲中出现了。
  整理交代过去,只有两种原因。一是书写遗书,一是预备要进入另一个心灵历程。

♫♫OP132.第三乐章

 

“他者”作为主体 参与进“自我”作为主体的人生命运

  果真沒多久,贝多芬谱出他最晚期的作品,著名的弦乐四重奏。
  贝多芬最晚期的弦乐四重奏,很多人都说很难像过去的作品那般的分析,也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多,变得自由不拘格,他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格,和欢愉的田园风格也不复现,调性转換与变奏形式都更加的任意。
  这种曲风,无宁说是自己跟自己的告白,是从外在世界进入寂靜的心灵世界。
  但是,我们有理由说,这种告白过程,“他者”之做为主体,角色有很明显的转变。
  譬如贝多芬在曲子标题上加上“病后恢复献上感恩,用伊里安调式的讚美诗式曲风”(op.132),或甚至在曲子一起始,就用圣詠式的赋格(op.131)。这些跡象都显露,贝多芬是进入另一种心灵境界,就是把过去吶喊的,祈求的,高高在上威严的上帝主体,邀请进入他的心灵,参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象,而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。
  这是何等大的转变呢!

♫♫OP135.第四乐章结尾

 

“他者”进入自我生命后的大和解

  最后的弦乐四重奏,贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外,还有一个特点,就是很频繁的使用双主题赋格。
  双主题赋格一定会给人一种感觉,就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园,但终究有先后顺序,且其中一个主题随后淡去,另一个主题随后凸显,这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了,双主题赋格是在同一时间中处理两个命题,並无一主题淡去,另一主题越来越明朗清楚的时间交错。
  这不仅是高难度的作曲技巧,最重要的是,以贝多芬音乐中的哲思特点,这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期,已去芜存菁,只剩下两个悬疑的命题要解決。
  贝多芬生前最后一首曲子,也就是弦乐四重奏op135,贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调,贝多芬自己写下:“Must it be?”,另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下:“<It must be!>”这就是贝多芬临终前要处理的双主题,但是卻不再是抗议的,吶喊的,只剩下沈思,与接纳后的平靜。贝多芬自己就在第三乐章写下标题:“<Peace>”而第四乐章,贝多芬又从严肃的“Must it be?”与轻快的“It must be!”双主题交错进行下,以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。
  那个曾被他抗议着,求告着,吶喊着的主体,在邀请伴随进入他的內省世界,一齐面对他的一生之后,终於让贝多芬平靜的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终於和解了。跟自己和解,跟命运和解,跟上帝和解。

 

无法言说的神祕历程

  贝多芬这一生最匮乏的就是爱。他父亲暴戾,他自己总是阴错阳差的无法结婚,他很早就有严重的听力障碍,必须辅以“脑海中的乐符”来创作,晚年又被他想认养晚年作伴的姪子背叛…他这一生一直沒有爱。因此他的音乐严肃深沈,甚至是严厉的,到了晚年的大和解,是多么让人不可思议的一个心灵历程。这是一种神祕体验,是贝多芬只能透过音乐来言说的神祕,而我们,也必须透过这种聆听,进入那不可言说的,两个主体间的从对抗吶喊,到哀告,到成为生命的陪伴者的神祕历程。
  贝多芬的临终之语是:“一切災难都带来几分善。”这正是和解之语。

※请参“华人音乐中的人与自然

(作者陈韻琳为心灵小憩负责人。本文原载於心灵小憩,蒙作者允许同载於本报)

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