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从国乐谈意境与反科学

陈韻琳

 

  我心里一直惦记着想给中时部落格网友蝶儿小歇回篇文章,悬念直到现在,真是惭愧。蝶儿小歇信中说,她挺怀疑中国古乐可能是有半音阶的,但随时代演变渐渐转成了全音阶,蝶儿小歇並举了中东,希腊,亚洲某些地方的古乐来做平行对照。
  实在来说,中国古乐是否曾有过习用半音阶的乐史?我沒深入研究,实不敢明言,我所熟悉的中国古乐,一直就是五声音阶,而且我非常的喜欢这五声音阶的乐感,也因此,我能非常快的爱上德布西六声音阶的乐感。
  蝶儿小歇信中也提到,中国古乐散佚甚多,至今很多国乐已不能确切明言,跟原曲差距有多大。这点我完全同意。我从国乐的传承,便立刻可以看出华人文化中,对“求真”“求准确”的科学态度是普遍匮乏的,科学精神直到五四时代才开始宣导,而直到现在,我也很怀疑,华人文化中面对大举入侵的西方浪潮,如今是以“取科技棄科学”,“取后现代棄理性”的方式,让华人文化跟西方思想接轨的。这让我很忧心。
  我对国乐的了解,受林谷芳先生的影响很大,他让我更了解了国乐中的文人性,及其跟诗,书,画之间的关系。这影响深到我现在若听到用音轨合成的方式,在录音室中制作出来的国乐“意境”,便有毛骨悚然的不快之感,正好像有些文人刻意在文字言词间营造一种“文人逍遙意境”,其为人实器量狭小,满肚子心机斗爭,也会让我毛骨悚然。“意境”,终究有着完全不能科学化,求真求准确的主观性,也因此,它很容易伪装假扮。我个人对华人文化中的过於強调主观性,是很有些遗憾的。
  这种华人文化,及其影响之下的国乐意境,使聆听国乐,跟聆听西乐,有非常大的不同;更使非常讲究科学性的录音方式,音响系统,对国乐的冲击有限,远不如对西乐的冲击来得大。

  正因为国乐很不重视“求真”与“求准确”的科学态度,所以聆听国乐,进入意境总比乐句分析,音符准确性要重要的多。
  举例来说,国乐中最早的乐器“琴”,它的记谱法是记指法与弦序,根本不记节奏,琴人弹琴,要将谱化成实际音乐,需要的根本不只是技巧,还要能进入情境与感情的修养深度。这就造成历史中所遗的琴曲六百五十八曲,竟然有三千三百六十五种不同的传谱,而琴曲绝大部分作者已不可考,全凭借琴人情感涉入后的诠释。所以我们可以这样说,国乐几乎是华人情感的绵延史,是集体的创作。
  透过“笑傲江湖”使我们耳熟能详的广陵散,就是琴曲。这曲子与聂政刺秦王曲有一定的关连。琴人弹此曲,需要透过古琴的吟哦声,抒发出聂政刺秦王前,独处面对自己的人生的矛盾与冲突。琴人要尝试去体会类似以下的意境:有人基於某种必然的理由,主动选择死亡,並在即将来临的死亡面前,用音乐书写了遗书。为何非死不可?什么是割舍不下又必须割舍的?遗书要写给谁?什么放心不下?什么最不甘心?在种种不舍中,仍旧选择死,那动力是什么?
  这是世世代代琴人对这种意境的体会,造成广陵散绵延不绝回响至今,它成为整体民族的集体创作,原曲究竟为何卻已经不再重要了。

  正因为国乐意境太依赖演奏者,所以依我看,国乐是版本最多,也最需要比较版本的。
  譬如说“霸王卸甲”,这曲子是在述说楚汉垓下之战,项羽自刎前后的场景。(在正史重刘邦之外,音乐戏曲卻着重项羽之英雄悲壮与爱虞姬的儿女情长,基本上就很有意涵可寻。)
  在琵琶营造的头尾战爭气氛下,出现中间一段楚歌旋律,悲涼之际有哭泣音调,是在描述项羽別虞姬的过程。光就这段,重英雄气慨或重儿女情长,其刻画就很不同,重英雄气慨者较重前后战爭的营造,並強化项羽別虞姬之悲壮,而重儿女情长者,卻強化铺陈虞姬的“泣”,而在琵琶压抑情感式的器乐下,虞姬之泣甚至已无声音可言,是无声之泣。

  有些国乐是直接写情的,尽管使用的乐器诸如箏,琵琶,情感深藏,不似胡琴可以容让情感宣洩,但仍明显看出曲子直指情感。
  譬如阳关三疊:“千巡有尽寸衷难泯,无穷的伤感,楚天湘水隔远滨…”或胡茄十八拍:“为天有眼兮何不见我独漂流,为神有灵兮何事处我天南海北头?我不负天兮天何配我於殊匹?我不负神兮神何殛我越荒州?”
  但有更多国乐曲是借景抒情的。
  譬如说,箏曲“寒鸭戏水”,若只取题一定马上想到在水中逐戏的鸭子。但按原版,曲速三变,由三版,二版到烤拍等三个先慢后快的段落,这种速度对比,加之“重三调”端庄深沈的调式,分明是在对人生作一种严肃的思考,而且不平之鸣的成分很重。
  国乐一如诗,往往借景喻情。标题写景,音乐卻写情。

  我个人最喜欢的国乐器是古琴,箏与琵琶。古琴像诗人,着重吟哦。箏清冷,描写自然最有意境。琵琶比箏柔软,擅长处理压抑不能宣洩的情感。而胡琴,虽然在张爱玲倾城之恋中,一出场便活画了小说的灵魂,但它太似人声,哭泣哀切太露骨,总让我头皮发麻。
  一点杂谈!

(作者陈韻琳为心灵小憩负责人。本文原载於心灵小憩,蒙作者允许同载於本报)

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