艺文选读

扬州八怪的承先启后

选

 

　　扬州八怪已成了历史的名词，並已成了大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名並不十分一定，人数並不一定限於八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的，若作为扬州画派，历史上还沒有根据，而所包含比较广，凡属扬州人以及与扬州有关的历代所有的画家，不论画风如何，都应该列入扬州画派之中。但古往今来与扬州有关的画家是很多的，是不是都是扬州画派？是不是成为一派？画风有沒有特点？就很难说了。它与吳门派，华亭派，虞山派，娄东派，是有所不同的。我认为扬州画派这个名词，能不能成立还值得研究。所以我还用扬州八怪这个比较老的名词。假设有人证明扬州确乎有扬州画派，我还是可以改正我的观点的。要是说扬州八怪就只能有八个，现在有了十三个（最近南京举行过“扬州画派”展览，除金农，郑燮，李方膺，李蝉（又作：李鳝），高翔，汪士慎，罗聘，黃傎外，还有高凤翰，边寿民，闵贞，陈撰，华嵓，共十三人）。我认为无妨叫扬州八怪画派。那样不仅十三个，就是一百三十个也沒有问题。那末与八怪画风无关的人，时代先后相差太远的人，就都不能列入，那范围也还比较明确的多。
　　凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行，越长久，它的影响也就越大。所谓创始人並不是突然发生的，除了政治的关系，经济的关系，时代的关系，风俗习尚的关系之外，还有绘画本身发展的特殊关系，画家本身的家庭环境关系，还有画家本身才能学习以及老师朋友各种关系，是非常复杂的。作为一个画派的创始人，首先对於传统的学习，必须有深厚的基础，而所谓传统的学习，还不能只限於一家一派，而是以一家一派为主，再博学各家各派，兼蓄並收，融会贯通，成为独特的体系。这个传统的学习，绝不能限於自己的老师，要在学了老师的一套以外，再进而学老师的老师，以及老老师太老师，只学自己的老师，就为老师所限，只能亦步亦趋，就无法青出於蓝。成功似乎很易，成家卻是很难。
　　传统的基础，当然越厚越好，但这只是基础，不是一切，还需要在基础之上，有所建筑，有所发展，这基础才有用。古人说：入乎法中，出乎法外。我们学传统也要入乎传统之中，出乎传统之外。在入传统的时候，当然越深越好，但是入的越深，目的是为了出的越好。只能入不能出，为传统所震慑，所束缚，一生拜倒在传统之下，以甘为古人的奴隶而自足，以闻得些古人的腳臭气为荣，一辈子不得翻身，那就是奴颜婢膝，沒有出息画家了。要想跳出古人的圈套，唯一的办法，就是深入生活，从事写生，运用传统技法，表现现实生活。现实生活，多种多样，丰富多采，传统技法，不夠应付，就不能不有所创造，有所革新，有所发展。在写生的过程中，既灵活运用了传统的技法，又加強了自己的创造能力，更逐渐形成了自己的独创风格。这个风格，虽是从传统里孵化出来的，但与传统有所不同；虽与传统有所不同，但与传统又有血统关系。有它独特的风神面貌，也有它的历史根源。
　　在一个画派创始的时候，它必须具有一种革新的精神，而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候，针对着老画派的流弊而加以革新。这时老派虽已衰弱，但势力还相当雄厚，人数还相当众多，自己既不能变，又不喜欢別人变，这时旧画派就拼命打击新画派，並且给新画派起了一些不好的名字，以表示嘲笑轻蔑。但是社会发展，卻有一定的规律，腐朽衰老的东西，无论怎样強大，总是要灭亡的；新兴革新的东西，无论如何微小幼稚，总是要壮大起来，取腐朽衰老而代之的。等到新画派逐渐成功的时候，赞成的人，逐渐多起来了，推崇鼓吹，欢喜赞叹，搜求购买，诗歌题跋，也就极一时之盛。这时新画派日盛，旧画派日衰，於是以前反对新画派的人，也改而赞成新画派，学习新画派，以加入新画派为荣了。新画派成了大画派，创始人也就成了大画家。画派一成，流弊随之而生，把创始人革新的优点，逐渐因袭模仿，成了缺点。不学创始人的继承传统，深入生活，从事写生，坚苦锻鍊，从根本功夫上下手，只是迎头赶上，只临模大画家的老年作品，不到几年，就画得很像，不是貌似神非，就是千篇一律。於是新画派就变成旧画派，这时就又有新画派诞生了。这样一新一旧，一旧一新，新的代替了旧的，新的又成了旧的，又为新的所代替。结果在历史上只剩下了那些创派的伟大作家，而那些风起云涌，无量数的徒子徒孙，只会模仿沒有创造的人，就都随着时代的巨流从画史上冲洗去了。

八怪为何出在扬州

　　扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在干隆时代，正是四王的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞山派，两派分庭抗礼，平分天下，虽然是全盛，但是娄东派的画，渐趋死板，虞山派的画，渐趋庸俗，已经在日走下坡路，人数虽多，竟少傑出人材，衰微现象已经逐渐显著。这时必须有新画派的诞生，果然扬州八怪这时在扬州呱呱堕地了。八怪不出在北京，不出在苏州，太仓，常熟，常州，而出在扬州，当然有许多关系，我想还有一种关系，就是北京，苏州，太仓，常熟，是四王的根据地，根深柢固，一时这个顽固堡垒，不易攻下；而常州又是恽派的根据地，也不容易插足；独有扬州在四王说来，是薄弱的一环，四王派的画家不多，但又是一个经济交通的中心，人材荟萃的地方。那时北方的官僚气，江南的地主气，在扬州都不很重，而新兴的商业经济，以及市民阶层的发展，比较起来有一些新兴的气象，因此也就为八怪准备了一块相当适合的土壤，而繁荣滋长起来了。因此我也想到扬州八怪为什么不画工笔花卉？恐怕是画不过常州派，也画不过蒋南沙，邹一桂。八怪为什么不画山水？恐怕也画不过四王（八怪也有画山水的，如高西唐，罗两峰，华新罗，高南阜，但不是主要的），要想在山水和工笔花卉之中，打出一个局面出来，是很困难的。因此他们另寻途径，专画梅兰竹菊及写意花鸟，写意人物，既避免与正统派正面冲突，而又出奇制胜，使观者耳目一新，似乎是一种比较巧妙的战略。所以他们並沒有受到很大的迫害，而能以逐渐发展，成为一派。当然他们也都经过了许多不同的坚苦奋斗过程，不是一帆风顺的，尤其在生活上，一般都还是很穷苦的。而八怪这个名字，也具体说明他们是受正统派的排斥和轻蔑的，直到了扬州画苑录的著者汪鋆，还说：

同时並举，另出偏师。怪以八名，画非一体。似苏张之椑阖，偭徐黃之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌觕；胡诌五言七言，打油自喜。非无異趣，适赴歧途。示崭新於一时，只盛行乎百里。

可见八怪之受人排斥，就在扬州也不免，而且历久不衰。
　　另外一点，似乎扬州是不喜欢山水画的。在扬州画苑录上，记载虞蟾的传上说，扬州旧有画谣说：“金脸银花卉，要讨饭画山水”的话，意思是画人物最好，花卉次之，画山水就有饿死的危险，所以虞蟾因为画山水，就终於穷死。在四王山水盛行的时代，扬州独少山水，恐怕不无原因。八怪在扬州不大画山水，多画四君子及花鸟，就是华新罗也是花鸟多於山水，所画山水也多兼有人物，与四王的空山无人不同。扬州画苑录上也说：“若夫山水实乏专门，寓公大有其人，而乡邑绝希。”其实寓公也只有石涛，而乡邑亦只有方士庶和虞蟾。较之其是画种，比例是很小的，直到现在扬州画院的七位画师，还都是画花卉的。
　　八怪所画的题材，主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意的人物，肖像及漫画式的鬼趣图。至於金冬心虽然也画人物，画佛像，画马，画肖像，但仍然以画梅花最为出名。他们主要是用水墨而着色次之，主要是写意而工笔很少。只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。高南阜早年是工笔，晚年左手也是写意。而华新罗，高南阜，算不算八怪，是有问题的。李复堂本是画蒋南沙的工笔的，因为受不了画院的束缚，仍然以写意见长。山水既然为四王所掌握，他们就画写意。这里固然有出奇制胜的作用，但也由於他们个性坚強，不受束缚，不甘压迫，敢於向正统派挑战，与千篇一律陈陈相因的山水画，与富丽庸俗工整谨细的花鸟画，以有力的冲击。毅然決然，加以革新，虽生活艰苦，环境困难，戴以八怪恶名的帽子，他们仍然坚持自己的艺术道路，努力不懈，而且彼此之间相亲相敬，相互切磋，相互推崇，相互勉励，也可以说具有团结互助的精神，绝沒有文人相轻彼此看不起的习气，在这一点上，就是很难能可贵的。

诗书画三位一体

　　现在想就梅兰竹菊写意花鸟人物以及鬼趣图谈谈它们的历史根源，也就是谈谈八怪主要画法的历史根源，也就是八怪的承先问题。在谈各种画法的传统以前，首先必须说明他们的一个总的根源。八怪画风总的根源，一句话就是“文人画”。八怪的画是历代最典型的文人画，与院体画毫无关系，与民间画也很少渊源。文人画有几个必备的条件：一是在政治上不得意的知识分子，或不甘仕进，或屈居下僚，或被贬斥，或被迫害，因此多少总有一些抑郁不平之气，也就对於统治者多少抱有反抗情绪，尤其在民族矛盾激烈的时代，民族气节特別鲜明。二是他们所画的画，不是直接为统治者服务，终身不入画院，不做画官。三是他们作画，总是带有一些业余性质，即使以卖画为生，也与画院的职业画家不同，与民间的致业画工也不同。他们高兴就画，不高兴就不画，他们看不起的人，就绝对不画。在创作上保持了一定的创作自由，不受严格的限制。四是人格比较高尚，既不趋炎附势，也不惟利是图。五是文艺修养特別丰富，诗书画三者要兼擅並长，缺一不可。拿这五个条件来衡量扬州八怪画派的画家，就无一不合，所有的条件无不具备。他们都会做诗（闵正斋是否能诗不知道），几乎都有诗集传世，他们都会写字，而且写的很好。有的写隶书，有的写楷书，有的写行书，有的写草书，而且他们的画既然称怪，做的诗也很特別，写的字也绝不是馆阁体，绝不是干祿书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一风格，要怪都怪，並不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪。
　　八怪的主要渊源，並不很远。近的直接是受石涛八大的影响，而石涛的影响最大，远的是石田，六如，青籐。水墨的是青籐影响最大，着色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章，白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子吳仲圭，王孟端，夏仲昭，归昌世的画法，而石涛的风格尤为显著。菊花仍然是青籐，白阳，石涛的嫡传。他们虽然继承了传统，但是都具有自己的风格，並不与古人完全相同，他们虽继承了同一传统，但彼此之间各具有独立面貌，彼此並不完全相同。彼此之间也互相学习，互相吸收，但並不剿袭，並不模仿，发展了各自的个性。这就是八怪最善於继承传统，最善於学习吸收，从各方面吸收营养，形成了自己的风格，这是值得我们学习的。
　　至於黃瘿瓢，闵正斋他们的画风，可以说大体一致。他们都画写意人物，但也都能画工笔人物。黃的工笔是学上官周，闵的工笔是学唐六如。写意人物来源颇早，可以从北宋的石恪，南宋的梁楷，法常算起，明代的吳小仙，郭清狂以及徐青籐，仇十洲，都能作写意人物，石涛，颠道人的人物，也有一定的影响。不过我是不喜欢黃瘿瓢的人物，而卻喜欢他的花卉，尤其是冊页，那水平是不在复堂，晴江之下的。

华新罗兼工带写

　　华新罗的花样很多，来源不一，但是他的主要来源，一个是唐六如，一个是恽南田。山水，人物，花卉似乎都不出两家之外。尤其恽南田的影响很深。南博有华新罗的花卉冊页，是学恽的，不但画很像，连字也一模一样，可能是早年用功时候的作品。至於他的鸟，卻是自己从元明工笔花鸟变化出来的，还找不到显著的老师。既像写意，又像工笔，既非写意，又非工笔，可以说是兼工带写的特殊创作。
　　至於鬼趣图，中国画鬼恐怕在画的题材里，传统是最悠久的了。早在战国时代，“韩非子”上就有画犬马难画鬼魅易的讨论。认为犬马是目所能见之物，不可瞎画，鬼魅是无形的，可以随便瞎画，所以容易。可见当时画鬼是和画犬马同一流行的。以后画鬼的画家可以说史不绝书，尤其南北朝隋唐五代宗教画盛行的时代，凡画宗教画的，除了画神仙，佛，菩萨而外，无不兼能画鬼，而且在宗教画家中还有画鬼的专家。例如隋朝的孙尚子，就是专门画鬼的。唐朝的张孝师善画地狱，气象阴惨。

 

罗两峰为何画鬼

　　罗两峰（1733-1799）继承了画鬼的传统而创作了鬼趣图。这与张孝师的死入地狱同一作用。罗两峰画鬼，是用以讽刺统治者。他是借鬼骂人，借画鬼以写他的胸中不平之气。益州名画录称石恪善画古体人物，虽豪贵相请，少有不足，图画之中必有讥讽。
　　这些画可以说中国最早的漫画，而这种漫画，卻都是借用鬼来表达的。这其中有极大的便利，既尽了讽刺的作用，又免得直接触怒了人，使画家不致受到迫害，这就是罗两峰所以画鬼趣图的原因。所以他的鬼趣图到了北京，还大受一般官僚文人所欢迎，有不少人给他题诗，幸而那时文网已不很严密，沒有引起文字狱，但是罗两峰卻永远找不到出路，连老婆死了都沒有路费回家，自己几乎变成“穷鬼”。因此也加深了他对於那时社会黑暗的仇恨，也就使他的鬼趣图的思想性更深刻更感人。就是叫鬼趣图，恐怕也有用意，使看的人认为是开玩笑的玩意，而不要认真，也可以起掩护的作用。

八怪对后世的影响

　　在书法方面，以金冬心，郑板桥，黃瘿瓢，高南阜最具特色。在康，干，嘉，这个时代，董其昌的字是风行一世的。上至皇帝下至秀才，凡是知识分子要想考试做官，就必须学这一套书法，时间久了，写的人多了，就日渐败坏不成样子了。这时一部分人不想做官不能做官，做了官用不著再写馆阁体的，就开始厌恶帖学而另辟途径学碑学。久不为人所重视的隶书，成了一时的风尚。这时的隶书大概可以分为汉隶，唐隶两种。学汉隶的又可分保守，创新两派。在创新方面，有许多人喜欢变变花样。例如郑谷口，石涛，板桥，陈鸿寿，伊秉绶等的隶书，都是变形的。郑谷口的隶书，我看是从汉隶“郙阁颂”变出来的，而石涛掺上行书，板桥又参加“石门颂”和“黃山谷”就成了六分半书了。金冬心的字大家认为是学“天发神签”，“国山碑”，我看还是学的魏碑，可能从欧体入手，加以“龙门二十品”等魏碑变出来的。不像是用笔写的而像是用刀子刻的。因为“天发神谶”，“国山碑”虽然是方笔，但还是篆书，而冬心则多系楷书，不大作篆书。金冬心的字句可以说是开学魏碑的先河。高南阜的隶书功力极为深厚，是从衡方，鲁峻，郑固等浑厚阔大的汉隶学来的。在这三个人的书法中，我原先最喜欢郑板桥，现在卻喜欢高南阜，始终不喜欢金冬心。黃瘿瓢的草书，远师怀素，近师明人，也独具风格，但与他的画一样，风格並不甚高。总之他们的字和他们的画，是完全一致的，既用书法作画，又用画法作书，实现了张彥远所说的书画用笔同法的传统。假使他们彼此換一下，郑板桥的画写上金冬心的字，金冬心的画题上黃瘿瓢的字，或者黃瘿瓢的画题上金冬心的字，也一定都是格格不入的。不但书与画是一致的，不可分离的，彼此之间各有特点，不可互換的，就是诗词题跋，也是与书画一致的彼此之间各有特点，不可互換的。他们在诗词题跋方面，虽都兼擅並长，但最具特色的是金冬心和郑板桥。气味雋永，寓意深远。每一题跋，都是一篇绝妙的小品文。冬心古朴，板桥锋利；冬心深沉，板桥显露；冬心多怀古，板桥多伤今。真可以说春兰秋菊，各有千秋，未可加以轩轾。

　　扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展，具有自己的风格和特色，在干隆时代形成了八怪的画派。在四王山水，南田花卉以外，独树一帜，发扬了石涛八大反正统派的精神，给当时风行一世的正统派以有力的打击。虽然受了嘲笑，生活艰苦，而仍然坚持不懈，不向正统派低头，这种精神在当时是具有一定的进步性的，是值得后人学习而必须予以肯定的。同时对於后来的影响也很大的，写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。八怪影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，在画中参加以金石古朴气味，厚重古拙，不取纤巧流利，这一点到了赵之谦，吳昌硕发挥到了极点。二是高南阜，李复堂，黃瘿瓢，李晴江的写意花卉，由赵之谦，吳让之，四任，吳昌硕，陈师曾到了齐白石发挥到了极点。三是华新罗的半工半写的花鸟，到了王梦白，唐云，王雪涛，也发挥到了极点。这三方面的影响最大而又最显著。至於黃瘿瓢，闵正斋的人物，当然也给四任以相当的影响，但並不大，直到了王一亭，才可以说得到发展。最可怪的是八怪最主要的梅兰竹菊，在八怪以后，画史上有名字的画家，不下几百人，但是真正傑出的继承八怪而还有发展的卻还不多见。虽然从八怪以后所有花卉画家，沒有不兼画梅兰竹菊的，而真正能继承八怪的传统而有所发挥的，恐怕只有吳昌硕和陈师曾先生。吳昌硕又变的太厉害，似乎已经脫离了八怪的传统而自成一套。惟师曾先生的梅兰竹菊，卻能综合了八怪的优点，不板不乱，不蔓不支，风神潇沥，直可以上追石涛而下迈八怪。至於他的写意花卉，也能直追青籐，白阳，不受吳昌硕的拘束而独创风格，淳厚文雅，富有金石气，可惜死的太早，未能大成。总之，八怪对於近两百年的花鸟画的影响是很大的。

　　八怪的画既能承先，又能启后，在画史上确乎尽了他们应尽的历史使命。在历史上有他们不可磨灭的贡献和功劳。我们除了向他们学习之外，还应该给以适当的评价，既不要故意夸大，也不能故意缩小。要分析研究，恰如其分。他们今天评价八怪也只能在他们的艺术方面指出他们的优点，可以使我们吸收借鉴。我们既不是大地主官僚，也不是勤苦的劳动人民。他们因为都生在清朝，既不是遗老，也是遗少，因此民族意识很淡薄，也只有郑板桥多少还有一点，此外的人至多只是发发个人生活困苦，做官失职，卖画沒人要，回家沒有路费等等牢骚，也只有郑板桥还关心民瘼，罗两峰还借鬼骂人。所以要想在他们的诗词书画里找思想性是不很多的，有些人简直找不到的。我们不能拿现在的思想水平要求古人，只要他们在他们的时代，多少对於艺术有所贡献，对於时代有所推进，对於思想有所革新，也就很值得我们的推重和学习了。
　　要说八怪，我认为在前既怪不过青籐，白阳，石涛，八大，以后也怪不过撝叔，四任，昌硕，白石。现在看来似乎毫无可怪之处。这就是因为当时少见多怪，现在卻是多见少怪。不怪者以为怪，怪者以为不怪。新的东西以为怪，等到旧了就不怪。我们必须见怪不怪。要研究他的真相，不要大惊小怪。初学的人不能求怪，求怪就不肯下死功夫从事基本练习。成家之后，就不能不怪，不怪就变成老一套，毫无革新气味。所谓怪就是在传统的基础上向前推进一步，推进一小步就是小怪，推进一大步就是大怪。但是无论大怪小怪，都不能脫离传统，杜撰臆造，也不能装腔作效，奇形怪状，炫奇斗異，不走正道，那都不是怪而是害。