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艺文选读

扬州八怪的承先启后

 

  扬州八怪已成了历史的名词,並已成了大家公认的通行的名词,虽然八怪的人名並不十分一定,人数並不一定限於八个,但是它的含义比较明确,时代比较固定,画风比较一致,作为一个画派来讲,是比较适当的,若作为扬州画派,历史上还沒有根据,而所包含比较广,凡属扬州人以及与扬州有关的历代所有的画家,不论画风如何,都应该列入扬州画派之中。但古往今来与扬州有关的画家是很多的,是不是都是扬州画派?是不是成为一派?画风有沒有特点?就很难说了。它与吳门派,华亭派,虞山派,娄东派,是有所不同的。我认为扬州画派这个名词,能不能成立还值得研究。所以我还用扬州八怪这个比较老的名词。假设有人证明扬州确乎有扬州画派,我还是可以改正我的观点的。要是说扬州八怪就只能有八个,现在有了十三个(最近南京举行过“扬州画派”展览,除金农,郑燮,李方膺,李蝉(又作:李鳝),高翔,汪士慎,罗聘,黃傎外,还有高凤翰,边寿民,闵贞,陈撰,华嵓,共十三人)。我认为无妨叫扬州八怪画派。那样不仅十三个,就是一百三十个也沒有问题。那末与八怪画风无关的人,时代先后相差太远的人,就都不能列入,那范围也还比较明确的多。
  凡属一个画派,必然有创始人,有赞成人,有继承人,三种人是缺一不可的。创始人的水平越高,赞成人的势力越大,继承人的数量越多,那么这个画派就越盛行,越长久,它的影响也就越大。所谓创始人並不是突然发生的,除了政治的关系,经济的关系,时代的关系,风俗习尚的关系之外,还有绘画本身发展的特殊关系,画家本身的家庭环境关系,还有画家本身才能学习以及老师朋友各种关系,是非常复杂的。作为一个画派的创始人,首先对於传统的学习,必须有深厚的基础,而所谓传统的学习,还不能只限於一家一派,而是以一家一派为主,再博学各家各派,兼蓄並收,融会贯通,成为独特的体系。这个传统的学习,绝不能限於自己的老师,要在学了老师的一套以外,再进而学老师的老师,以及老老师太老师,只学自己的老师,就为老师所限,只能亦步亦趋,就无法青出於蓝。成功似乎很易,成家卻是很难。
  传统的基础,当然越厚越好,但这只是基础,不是一切,还需要在基础之上,有所建筑,有所发展,这基础才有用。古人说:入乎法中,出乎法外。我们学传统也要入乎传统之中,出乎传统之外。在入传统的时候,当然越深越好,但是入的越深,目的是为了出的越好。只能入不能出,为传统所震慑,所束缚,一生拜倒在传统之下,以甘为古人的奴隶而自足,以闻得些古人的腳臭气为荣,一辈子不得翻身,那就是奴颜婢膝,沒有出息画家了。要想跳出古人的圈套,唯一的办法,就是深入生活,从事写生,运用传统技法,表现现实生活。现实生活,多种多样,丰富多采,传统技法,不夠应付,就不能不有所创造,有所革新,有所发展。在写生的过程中,既灵活运用了传统的技法,又加強了自己的创造能力,更逐渐形成了自己的独创风格。这个风格,虽是从传统里孵化出来的,但与传统有所不同;虽与传统有所不同,但与传统又有血统关系。有它独特的风神面貌,也有它的历史根源。
  在一个画派创始的时候,它必须具有一种革新的精神,而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候,针对着老画派的流弊而加以革新。这时老派虽已衰弱,但势力还相当雄厚,人数还相当众多,自己既不能变,又不喜欢別人变,这时旧画派就拼命打击新画派,並且给新画派起了一些不好的名字,以表示嘲笑轻蔑。但是社会发展,卻有一定的规律,腐朽衰老的东西,无论怎样強大,总是要灭亡的;新兴革新的东西,无论如何微小幼稚,总是要壮大起来,取腐朽衰老而代之的。等到新画派逐渐成功的时候,赞成的人,逐渐多起来了,推崇鼓吹,欢喜赞叹,搜求购买,诗歌题跋,也就极一时之盛。这时新画派日盛,旧画派日衰,於是以前反对新画派的人,也改而赞成新画派,学习新画派,以加入新画派为荣了。新画派成了大画派,创始人也就成了大画家。画派一成,流弊随之而生,把创始人革新的优点,逐渐因袭模仿,成了缺点。不学创始人的继承传统,深入生活,从事写生,坚苦锻鍊,从根本功夫上下手,只是迎头赶上,只临模大画家的老年作品,不到几年,就画得很像,不是貌似神非,就是千篇一律。於是新画派就变成旧画派,这时就又有新画派诞生了。这样一新一旧,一旧一新,新的代替了旧的,新的又成了旧的,又为新的所代替。结果在历史上只剩下了那些创派的伟大作家,而那些风起云涌,无量数的徒子徒孙,只会模仿沒有创造的人,就都随着时代的巨流从画史上冲洗去了。

八怪为何出在扬州

  扬州八怪作为一个画派来讲,是完全符合画派发展规律的。在干隆时代,正是四王的全盛时代,在朝的有娄东派,在野的有虞山派,两派分庭抗礼,平分天下,虽然是全盛,但是娄东派的画,渐趋死板,虞山派的画,渐趋庸俗,已经在日走下坡路,人数虽多,竟少傑出人材,衰微现象已经逐渐显著。这时必须有新画派的诞生,果然扬州八怪这时在扬州呱呱堕地了。八怪不出在北京,不出在苏州,太仓,常熟,常州,而出在扬州,当然有许多关系,我想还有一种关系,就是北京,苏州,太仓,常熟,是四王的根据地,根深柢固,一时这个顽固堡垒,不易攻下;而常州又是恽派的根据地,也不容易插足;独有扬州在四王说来,是薄弱的一环,四王派的画家不多,但又是一个经济交通的中心,人材荟萃的地方。那时北方的官僚气,江南的地主气,在扬州都不很重,而新兴的商业经济,以及市民阶层的发展,比较起来有一些新兴的气象,因此也就为八怪准备了一块相当适合的土壤,而繁荣滋长起来了。因此我也想到扬州八怪为什么不画工笔花卉?恐怕是画不过常州派,也画不过蒋南沙,邹一桂。八怪为什么不画山水?恐怕也画不过四王(八怪也有画山水的,如高西唐,罗两峰,华新罗,高南阜,但不是主要的),要想在山水和工笔花卉之中,打出一个局面出来,是很困难的。因此他们另寻途径,专画梅兰竹菊及写意花鸟,写意人物,既避免与正统派正面冲突,而又出奇制胜,使观者耳目一新,似乎是一种比较巧妙的战略。所以他们並沒有受到很大的迫害,而能以逐渐发展,成为一派。当然他们也都经过了许多不同的坚苦奋斗过程,不是一帆风顺的,尤其在生活上,一般都还是很穷苦的。而八怪这个名字,也具体说明他们是受正统派的排斥和轻蔑的,直到了扬州画苑录的著者汪鋆,还说:

同时並举,另出偏师。怪以八名,画非一体。似苏张之椑阖,偭徐黃之遗规。率汰三笔五笔,覆酱嫌觕;胡诌五言七言,打油自喜。非无異趣,适赴歧途。示崭新於一时,只盛行乎百里。

可见八怪之受人排斥,就在扬州也不免,而且历久不衰。
  另外一点,似乎扬州是不喜欢山水画的。在扬州画苑录上,记载虞蟾的传上说,扬州旧有画谣说:“金脸银花卉,要讨饭画山水”的话,意思是画人物最好,花卉次之,画山水就有饿死的危险,所以虞蟾因为画山水,就终於穷死。在四王山水盛行的时代,扬州独少山水,恐怕不无原因。八怪在扬州不大画山水,多画四君子及花鸟,就是华新罗也是花鸟多於山水,所画山水也多兼有人物,与四王的空山无人不同。扬州画苑录上也说:“若夫山水实乏专门,寓公大有其人,而乡邑绝希。”其实寓公也只有石涛,而乡邑亦只有方士庶和虞蟾。较之其是画种,比例是很小的,直到现在扬州画院的七位画师,还都是画花卉的。
  八怪所画的题材,主要是梅兰竹菊,写意花鸟,此外则为写意的人物,肖像及漫画式的鬼趣图。至於金冬心虽然也画人物,画佛像,画马,画肖像,但仍然以画梅花最为出名。他们主要是用水墨而着色次之,主要是写意而工笔很少。只有华新罗近乎工笔,但笔法仍是写意。高南阜早年是工笔,晚年左手也是写意。而华新罗,高南阜,算不算八怪,是有问题的。李复堂本是画蒋南沙的工笔的,因为受不了画院的束缚,仍然以写意见长。山水既然为四王所掌握,他们就画写意。这里固然有出奇制胜的作用,但也由於他们个性坚強,不受束缚,不甘压迫,敢於向正统派挑战,与千篇一律陈陈相因的山水画,与富丽庸俗工整谨细的花鸟画,以有力的冲击。毅然決然,加以革新,虽生活艰苦,环境困难,戴以八怪恶名的帽子,他们仍然坚持自己的艺术道路,努力不懈,而且彼此之间相亲相敬,相互切磋,相互推崇,相互勉励,也可以说具有团结互助的精神,绝沒有文人相轻彼此看不起的习气,在这一点上,就是很难能可贵的。

诗书画三位一体

  现在想就梅兰竹菊写意花鸟人物以及鬼趣图谈谈它们的历史根源,也就是谈谈八怪主要画法的历史根源,也就是八怪的承先问题。在谈各种画法的传统以前,首先必须说明他们的一个总的根源。八怪画风总的根源,一句话就是“文人画”。八怪的画是历代最典型的文人画,与院体画毫无关系,与民间画也很少渊源。文人画有几个必备的条件:一是在政治上不得意的知识分子,或不甘仕进,或屈居下僚,或被贬斥,或被迫害,因此多少总有一些抑郁不平之气,也就对於统治者多少抱有反抗情绪,尤其在民族矛盾激烈的时代,民族气节特別鲜明。二是他们所画的画,不是直接为统治者服务,终身不入画院,不做画官。三是他们作画,总是带有一些业余性质,即使以卖画为生,也与画院的职业画家不同,与民间的致业画工也不同。他们高兴就画,不高兴就不画,他们看不起的人,就绝对不画。在创作上保持了一定的创作自由,不受严格的限制。四是人格比较高尚,既不趋炎附势,也不惟利是图。五是文艺修养特別丰富,诗书画三者要兼擅並长,缺一不可。拿这五个条件来衡量扬州八怪画派的画家,就无一不合,所有的条件无不具备。他们都会做诗(闵正斋是否能诗不知道),几乎都有诗集传世,他们都会写字,而且写的很好。有的写隶书,有的写楷书,有的写行书,有的写草书,而且他们的画既然称怪,做的诗也很特別,写的字也绝不是馆阁体,绝不是干祿书。总而言之,诗书画是三位一体,有机联系,同一风格,要怪都怪,並不只是画怪,而是诗书画都怪,综合而成为画怪。
  八怪的主要渊源,並不很远。近的直接是受石涛八大的影响,而石涛的影响最大,远的是石田,六如,青籐。水墨的是青籐影响最大,着色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章,白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子吳仲圭,王孟端,夏仲昭,归昌世的画法,而石涛的风格尤为显著。菊花仍然是青籐,白阳,石涛的嫡传。他们虽然继承了传统,但是都具有自己的风格,並不与古人完全相同,他们虽继承了同一传统,但彼此之间各具有独立面貌,彼此並不完全相同。彼此之间也互相学习,互相吸收,但並不剿袭,並不模仿,发展了各自的个性。这就是八怪最善於继承传统,最善於学习吸收,从各方面吸收营养,形成了自己的风格,这是值得我们学习的。
  至於黃瘿瓢,闵正斋他们的画风,可以说大体一致。他们都画写意人物,但也都能画工笔人物。黃的工笔是学上官周,闵的工笔是学唐六如。写意人物来源颇早,可以从北宋的石恪,南宋的梁楷,法常算起,明代的吳小仙,郭清狂以及徐青籐,仇十洲,都能作写意人物,石涛,颠道人的人物,也有一定的影响。不过我是不喜欢黃瘿瓢的人物,而卻喜欢他的花卉,尤其是冊页,那水平是不在复堂,晴江之下的。

华新罗兼工带写


华新罗的花鸟作品

  华新罗的花样很多,来源不一,但是他的主要来源,一个是唐六如,一个是恽南田。山水,人物,花卉似乎都不出两家之外。尤其恽南田的影响很深。南博有华新罗的花卉冊页,是学恽的,不但画很像,连字也一模一样,可能是早年用功时候的作品。至於他的鸟,卻是自己从元明工笔花鸟变化出来的,还找不到显著的老师。既像写意,又像工笔,既非写意,又非工笔,可以说是兼工带写的特殊创作。
  至於鬼趣图,中国画鬼恐怕在画的题材里,传统是最悠久的了。早在战国时代,“韩非子”上就有画犬马难画鬼魅易的讨论。认为犬马是目所能见之物,不可瞎画,鬼魅是无形的,可以随便瞎画,所以容易。可见当时画鬼是和画犬马同一流行的。以后画鬼的画家可以说史不绝书,尤其南北朝隋唐五代宗教画盛行的时代,凡画宗教画的,除了画神仙,佛,菩萨而外,无不兼能画鬼,而且在宗教画家中还有画鬼的专家。例如隋朝的孙尚子,就是专门画鬼的。唐朝的张孝师善画地狱,气象阴惨。

 

罗两峰为何画鬼

  罗两峰(1733-1799)继承了画鬼的传统而创作了鬼趣图。这与张孝师的死入地狱同一作用。罗两峰画鬼,是用以讽刺统治者。他是借鬼骂人,借画鬼以写他的胸中不平之气。益州名画录称石恪善画古体人物,虽豪贵相请,少有不足,图画之中必有讥讽。
  这些画可以说中国最早的漫画,而这种漫画,卻都是借用鬼来表达的。这其中有极大的便利,既尽了讽刺的作用,又免得直接触怒了人,使画家不致受到迫害,这就是罗两峰所以画鬼趣图的原因。所以他的鬼趣图到了北京,还大受一般官僚文人所欢迎,有不少人给他题诗,幸而那时文网已不很严密,沒有引起文字狱,但是罗两峰卻永远找不到出路,连老婆死了都沒有路费回家,自己几乎变成“穷鬼”。因此也加深了他对於那时社会黑暗的仇恨,也就使他的鬼趣图的思想性更深刻更感人。就是叫鬼趣图,恐怕也有用意,使看的人认为是开玩笑的玩意,而不要认真,也可以起掩护的作用。

八怪对后世的影响

  在书法方面,以金冬心,郑板桥,黃瘿瓢,高南阜最具特色。在康,干,嘉,这个时代,董其昌的字是风行一世的。上至皇帝下至秀才,凡是知识分子要想考试做官,就必须学这一套书法,时间久了,写的人多了,就日渐败坏不成样子了。这时一部分人不想做官不能做官,做了官用不著再写馆阁体的,就开始厌恶帖学而另辟途径学碑学。久不为人所重视的隶书,成了一时的风尚。这时的隶书大概可以分为汉隶,唐隶两种。学汉隶的又可分保守,创新两派。在创新方面,有许多人喜欢变变花样。例如郑谷口,石涛,板桥,陈鸿寿,伊秉绶等的隶书,都是变形的。郑谷口的隶书,我看是从汉隶“郙阁颂”变出来的,而石涛掺上行书,板桥又参加“石门颂”和“黃山谷”就成了六分半书了。金冬心的字大家认为是学“天发神签”,“国山碑”,我看还是学的魏碑,可能从欧体入手,加以“龙门二十品”等魏碑变出来的。不像是用笔写的而像是用刀子刻的。因为“天发神谶”,“国山碑”虽然是方笔,但还是篆书,而冬心则多系楷书,不大作篆书。金冬心的字句可以说是开学魏碑的先河。高南阜的隶书功力极为深厚,是从衡方,鲁峻,郑固等浑厚阔大的汉隶学来的。在这三个人的书法中,我原先最喜欢郑板桥,现在卻喜欢高南阜,始终不喜欢金冬心。黃瘿瓢的草书,远师怀素,近师明人,也独具风格,但与他的画一样,风格並不甚高。总之他们的字和他们的画,是完全一致的,既用书法作画,又用画法作书,实现了张彥远所说的书画用笔同法的传统。假使他们彼此換一下,郑板桥的画写上金冬心的字,金冬心的画题上黃瘿瓢的字,或者黃瘿瓢的画题上金冬心的字,也一定都是格格不入的。不但书与画是一致的,不可分离的,彼此之间各有特点,不可互換的,就是诗词题跋,也是与书画一致的彼此之间各有特点,不可互換的。他们在诗词题跋方面,虽都兼擅並长,但最具特色的是金冬心和郑板桥。气味雋永,寓意深远。每一题跋,都是一篇绝妙的小品文。冬心古朴,板桥锋利;冬心深沉,板桥显露;冬心多怀古,板桥多伤今。真可以说春兰秋菊,各有千秋,未可加以轩轾。

  扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展,具有自己的风格和特色,在干隆时代形成了八怪的画派。在四王山水,南田花卉以外,独树一帜,发扬了石涛八大反正统派的精神,给当时风行一世的正统派以有力的打击。虽然受了嘲笑,生活艰苦,而仍然坚持不懈,不向正统派低头,这种精神在当时是具有一定的进步性的,是值得后人学习而必须予以肯定的。同时对於后来的影响也很大的,写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将,执画界的牛耳。八怪影响最深的有三方面:一是金冬心以金石作画,在画中参加以金石古朴气味,厚重古拙,不取纤巧流利,这一点到了赵之谦,吳昌硕发挥到了极点。二是高南阜,李复堂,黃瘿瓢,李晴江的写意花卉,由赵之谦,吳让之,四任,吳昌硕,陈师曾到了齐白石发挥到了极点。三是华新罗的半工半写的花鸟,到了王梦白,唐云,王雪涛,也发挥到了极点。这三方面的影响最大而又最显著。至於黃瘿瓢,闵正斋的人物,当然也给四任以相当的影响,但並不大,直到了王一亭,才可以说得到发展。最可怪的是八怪最主要的梅兰竹菊,在八怪以后,画史上有名字的画家,不下几百人,但是真正傑出的继承八怪而还有发展的卻还不多见。虽然从八怪以后所有花卉画家,沒有不兼画梅兰竹菊的,而真正能继承八怪的传统而有所发挥的,恐怕只有吳昌硕和陈师曾先生。吳昌硕又变的太厉害,似乎已经脫离了八怪的传统而自成一套。惟师曾先生的梅兰竹菊,卻能综合了八怪的优点,不板不乱,不蔓不支,风神潇沥,直可以上追石涛而下迈八怪。至於他的写意花卉,也能直追青籐,白阳,不受吳昌硕的拘束而独创风格,淳厚文雅,富有金石气,可惜死的太早,未能大成。总之,八怪对於近两百年的花鸟画的影响是很大的。

  八怪的画既能承先,又能启后,在画史上确乎尽了他们应尽的历史使命。在历史上有他们不可磨灭的贡献和功劳。我们除了向他们学习之外,还应该给以适当的评价,既不要故意夸大,也不能故意缩小。要分析研究,恰如其分。他们今天评价八怪也只能在他们的艺术方面指出他们的优点,可以使我们吸收借鉴。我们既不是大地主官僚,也不是勤苦的劳动人民。他们因为都生在清朝,既不是遗老,也是遗少,因此民族意识很淡薄,也只有郑板桥多少还有一点,此外的人至多只是发发个人生活困苦,做官失职,卖画沒人要,回家沒有路费等等牢骚,也只有郑板桥还关心民瘼,罗两峰还借鬼骂人。所以要想在他们的诗词书画里找思想性是不很多的,有些人简直找不到的。我们不能拿现在的思想水平要求古人,只要他们在他们的时代,多少对於艺术有所贡献,对於时代有所推进,对於思想有所革新,也就很值得我们的推重和学习了。
  要说八怪,我认为在前既怪不过青籐,白阳,石涛,八大,以后也怪不过撝叔,四任,昌硕,白石。现在看来似乎毫无可怪之处。这就是因为当时少见多怪,现在卻是多见少怪。不怪者以为怪,怪者以为不怪。新的东西以为怪,等到旧了就不怪。我们必须见怪不怪。要研究他的真相,不要大惊小怪。初学的人不能求怪,求怪就不肯下死功夫从事基本练习。成家之后,就不能不怪,不怪就变成老一套,毫无革新气味。所谓怪就是在传统的基础上向前推进一步,推进一小步就是小怪,推进一大步就是大怪。但是无论大怪小怪,都不能脫离传统,杜撰臆造,也不能装腔作效,奇形怪状,炫奇斗異,不走正道,那都不是怪而是害。

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