国画写生
中国古代，已有很多国画写生的记载和故事。作品如清明上河图，韩熙载夜宴图，富春山居图，市担婴戏图，观榜图，流民图等。题材的源头是来自生活的探讨，直接或间接经过写生而成的艺术创作。
以写生成派者，首推石涛，梅清，渐江三人之黃山画派。据李一氓云：“其他画派都式微了，唯独黃山画派还在中国画坛一直保有它无限的光辉。”近人黃宾虹，傅抱石，亦黃山画派的继承人。
石涛作品
说了这大堆，主要是说，写生是有过去，有现在，和有将来的。
写生的层次，单纯地来说，可分三种，彼此层次可以往返，可以交融，历久不厌，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”故云乐事也！
一．“有碗话碗，有碟话碟”。眼前对景，內容和佈局，或刪或改，也可以不刪不改。客观为主，主观为次。此种手法，多用来铺敘事情和陈列景物。偶一不慎，“写生”变成“写死”，虽经搬弄，还是刻板如硬照摄影。为了避免“写死”，常参以个人技巧，如干笔皱擦，水墨积染，知黑守白，游丝白描等百般“武艺”。经过个性化的“碗碟”，其艺术创作性也高了，趣味也大了。但是，说来容易，把笔伸纸之时，何画何改？如何以贯切技巧运气於全幅，有板有眼，亦非易事。
此种写法，易“死”难“生”，故要置之“死”地而后“生”。反覆多写，使能默写，始有“生”机。
二．形神兼备。“台高出城阙，一望大江开”的龚半千说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候。非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当何奈？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证於晉唐宋人，则得之矣！”此写生的层次较“碗碟”层次，已由技巧晉升到传神了。客观的观察，来证鑑古人的作品，是否真的“文人多大话”，“天下文章一大抄”的古谬。再来理性的抉择，以龚半千来说，加上他的禿笔尖笔一贯技法，“铁干银勾起老笔翻”，写物我两者之生，形神遂备矣！
三．以形写情。某日，为老妻叨扰，怒而张纸，极目楚天，愤而倾墨於纸，手笔两者兼用，污脏成幅，稚子问：“此帧何名？”余笑谓：“愤怒的九龙半岛。”这帧写生作品，自然是不堪入目，但毕竟是以形写情之作。此层次，如能达到“情理之中，意料之外”当是表表者。梁楷，八大，石鲁，陈子庄，书法的怀素，张旭等是也。
上述的三层次，关系如正三角形，各据一方。心者，情也；目者，理也；手者，技也。三者运用，错综万千，故云写生。
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常常听人家说，写生是创作的阶梯。其实，写生本身也是创作。
记得年轻学国画的时候，老师写范本，回家临摹，梅兰菊竹，草虫鸟鱼，山松云瀑，什么都写，但什么都写不好。只觉得老师比我的好，老师的老师比我更好，顾恺之，展子虔，李成，范宽，董源等更比我好多了。老是追不上老师们，十分痛苦！
年长了，唸洋书。在受训期间写洋画，洋老师总要我们写生，先学写实的“生”，再学某大师的“生”？继续写抽象的“生”，可惜还沒有写个人的“生”时候，便要毕业了。在这时候，间有在洋妞面前即席挥毫，把梅兰菊竹的招数耍出来，端的是唬人！日子久了，洋妞看惯，沒有稀奇，亦自觉甜熟而已。
李成，范宽，董源等还是比我好。痛苦！
这时，闲来无事，有关国画的历史，故事，流派，理论读了一些。发觉，宋元两代的山水，竟是那么“威水”，明清两代，卻呈颓风。然而李成范宽之前，是沒有另一批的李成范宽。沒有什么老师的宋，元，竟比有了老师的明，清还好？慢慢才了解什么是“前人之辙”什么是“吾师造化”。可是，思路有点困扰，常给石涛画语录这类玄妙美丽词藻迷惑住。国画笔终於吊起来，“刀”从来沒有锋利过便封起来。
1965年间，偶然看到李可染的大型山水写生集。看到李成范宽董源的“写生”影子。李可染的国画线条，把今日的山河，清新地写出来。既然这些老古董和今日的李可染是写生出来的，为什么我不可以也来写生？
一股硬劲，重提画笔。昔日的自悲感，一扫而空。
沒有了自悲，振作起来，容易得很。便用熟悉的毛笔，颜色，宣纸，来写个人的“生”了。
在写生的时候，李成范宽董源好像坐在我的身旁，一同向千变万化的“造化”来师承。我写我的画，传统的包袱往脑后拋。
布袋和尚说的好：“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在。”
面对真山真水，提笔直下，不用理会什么钩斫诸家诸法，更不用受“笔笔有来历”的约束。除去西画中画门戶见解，我写我的“生”，我写我的“法”，正好如佛家言：“法本法无法，无法法亦法。”这种境界，该算是创作了吧！
最重要的，国画写生令你只有快乐！沒有自悲！
临摹多年而厌倦的朋友们，试试吧！
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撰写上述文字后，便寄给苏州国画院副院长孙君良先生。拋砖引玉，收到他的来信，提出了更正和补充，节录如下：
…如何对待中国画之对景写生是个很值得研讨的问题，正如画素描对画中国人物的作用一样，我总的认识是利少弊多。文革之前不少人要论证中国画的科学性，从画史上找出荊浩画松及黃公望带画囊写生的例证。说明古人是重写生的，但实际上荊浩也好，黃公望也好，都是将姿态佳的树木画下来，作为资料，而非‘对景写生’。
中国屡讲师造化，主要观察和体会，纵观画史沒有对景写生成幅的例证，对景写生，坐在一个地方画成一幅作品的方法，是西洋画的观察方法。
中国画家是在动的过程中观摩而写的。设想中国画家如果一开始就是对景写生的话。那么，就不可能产生中国绘画中所特有的卷幅画形式了。也不会有起尺千里，山重水疊的山水画境界了…
所谓师造化和得心源，心源应是起主导作用的。心源枯渴者如何能参透造化之妙？所以如果对中国传统文化缺乏认识和素养，对传统笔墨程式缺乏基础，一下子执毛笔而对景写生只能是西洋透视法的机械描摹。中国画讲究边想妙得，目击心传，是中国画观察方法之妙谛。
人们都喜欢引用郑板桥，眼中之竹，胸中之竹，手中之竹之论。尽管简单，还是说出了中国画从观察到表现的关系，随意写来很难谈得透，你的论写生正如我前所写，立足点不同，可能谈的一个不同的问题，引起我的联想，所以拉杂写了一点，…
国画对景写生，利少弊多。一般来说，这是正确的。因为很容易囿於眼前之景？尤甚是人像。但是，花卉和山水眼前景是有启发的作用。以花卉来说，数千年来竹竿还是那株竹竿，莲花还是那朵莲花，闭门来创新技法，谈何容易，但若以写生作为观察手段，找寻古人还沒有发现的东西。抱着这种触发的意念来写生，不该是坏事。然而在写生行动中，以笔者的个人经验，常常很容易给眼前景局限了笔下的构图，色彩和用笔。
且看黃宾虹的写生手稿和齐白石的寄园日记他们的写生稿皆不是完整的作品。稿上加插文字的补述，作为日后改编的参考资料。
再看孙君良先生的作品，孙先生写的是苏州园林风景，作品卻比苏州园林更美。“江山如画”，信然！孙先生能把苏州园林的亭，水，廊，石，植物，天和地，经过他的了解和分析，透过娴熟的技法，在画面上表现了超越时空的园林。这便是绘画有別於摄影，也是创作有別於写生的境界。
