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韦列论翻译

亚谷

 

  现代的华人,洋文学了多少,中文卻是丟掉了,甚至以为是羞恥。也许,再过些时候,华人到中国去,不懂中文,还需要请人作翻译;不免请洋人作翻译,那可有意思了,而且有人还能以为光荣呢!
  过去的年代,洋人中的宣教士,真个夠这样的资格。现在因为华人竞学洋文,宣教士学了中文,就无“用文之地”,所以差会索性不要求他们花那种时间了。
  洋人对中文学得通,学得好的,我们都知道的,有苏格兰宣教士理雅各(James Legge, 1815-1897),在香港牧会並作英华书院的校长三十年,把中国古典文学译成英文。1873年回英国以后,作牛津大学的第一位中文教授。


韦列

  晚近的英国东方语文学者中的韦列(Arthur David Waley, 1889-1966),不仅是汉学家,也通日文及其他东方语文。他出版翻译的一百七十首中文诗,多首日文诗集,並別的文学巨著。韦列曾任大英博物馆助理书画部主任,后任伦敦亚非研究院教席。以下是韦列谈翻译文学作品注意的事,虽然不是严格的专门性论著,只是散谈,卻深有见地,可为有志文学者参考。作者要求较苛,说话也较苛,读者该谅解。

  我现在要说的,似乎浅显,卻不是真个浅显,否则人就不会屡屡疏失,甚而故犯了。

  翻译的目的不同,体裁自亦有別。如果译法律文件,只需作到达意该就可以了﹔如果译文学作品,在顾及文理之外,还要求能抒情﹔因为在原作中,作者注入了他的情感﹕激愤,怜惜,欢悅。在作品中,涵有他的韻律,他的強调,他特意的选字遣词。如果译者在读时体会不到,只是简单的来上一串无节奏的字典意义,或以为是“忠於原作”,自诩“信”译,实是误传。

  在薄伽梵歌(Bhagavad Gita或译世尊歌)近结尾的地方,有一段极美而有力。武士有修(Arjuna)得到天神的指示,胜过了他一切的游移不決。因为那是在战爭中,他必须要奋战,虽然对敌是他的亲属或朋友。他的话,被译成几种不同的标准译文﹕

一 啊,那永不差失的一位﹗靠你的恩典,我的无知被销
  灭,並且我已经得着记(属於我的责任),我(现在)不
  再疑惑,我现在将作奋战,如你所告诉我的。

二 被销灭了我的梦幻﹔靠尔恩典,毗湿奴(Achutya),
  知识已被我得着。我立定不再疑惑﹔我将遵尔言而行。

三 我的迷乱已消逝远去﹔我已得着记忆,靠尔恩典。
  啊,从不错失者﹗我站定不再疑惑。我要行尔言。

四 我的梦幻已被销灭﹔我已得着记忆,靠尔恩惠﹔
  啊,那坚定的一位,我被坚定,我疑已去﹔我要行尔言

  译例一的缺点,在无韻律之美,加上毫无理由的颠倒语词次序,並且並不必要的加上括弧內的补文。任何读者如果读诗到此地步,还需要人告诉他诗中有修所记起的跟他立愿去作的是什么,此君必然是粗心得出奇,也就不值得去俯就他。
  译例二比较好些﹔但Achutya这个称号,对译文读者並不表达任何意义,似乎依其余三位译者的作法意译较好。但是四位译者都力求保持梵文语风,译作“得以记忆”,以代替“记得”,是否有任何理由﹖
  译例三,如果在“消逝”之后沒有“远去”二字,会使韻律好一些﹔赘加“远去”並不会增加美感。但照我想来,译例三(巴特耐教授译)是四者中最好的。
  译例四给“我被建立”所破坏。虽然,在原文语源上是对的,但不可能是“我持此立场”的说法;其意思是:“我已決定”。

  建议译法大致如下﹕

你,不朽坏的神﹗
已破碎了我的幻梦,
靠你恩典我记起了,
我持定立场,我不复犹疑,
我愿行你命令。

  我不讳言,这只聊胜於原作的无力回响﹔但我想,比以上的译例略为有力而合韻律。无疑的,所有四个译者,都懍於他们是在应付一首美妙的诗中最微妙的一刻,但我不认为他们的译文能表达出这种情感。
  在关键性的一段或行间,从开始译者会实际感到那是极重要的,要把它译得准确,不是搬移或粗略约意可以了事的。在源氏物语中的“浮舟”将近章末有这样一段﹕浮舟在两个情人中间无法決择,定意自己投河。她女婢右近的好主意,反使他烦恼。

  这一段照字直译是这样﹕

右近,近躺臥处,那样作。“只有当人思想事物,因为那人的灵魂思想事物时迷失,实在易於有可怕的梦。当你決定如此或如彼就接近成功了。”这样,她叹口气。[浮舟]展开软布在她脸上,躺着,就是如此。

  这里所说的梦,显然是指浮舟的母亲在前一夜里所得那“说起来怕人”的那梦(正如译注者所指出的)。

  我对这段的翻译﹕

右近来陪她小坐。“人如果像你这样,折磨自己,我们都知道会有什么结果﹕灵魂脫离躯壳,在那里游荡,因此给你母亲得那些恶梦。沒有什么好疑虑的。自己打定主意或这或那,自会凡事大吉。至少是但愿如此。”说着,叹口气。浮舟用柔软的床单蒙着脸躺在那里。

  右近,当然不是一个土包子。但跟浮舟相比,是处於极低下的社会阶层(虽然,即使在照字直译时我也不曾想提出),这在使用动词时表达出来。我们必须使她显然用婢女的口气同女主人讲话﹔但要记得,她是浮舟的老乳母的女儿,是她的心腹女婢。我们必须表明她这种好心肠但无用的主意,絮聒得浮舟趋於无望。是不是我捉摸过甚破坏了这深刻的一段﹖我不以为如此。在约二十五年之后,我又再翻看过,仍然不想作任何修改,甚至感觉如果右近说的是英语,她大概也会如此说法。

  沒有別的译文可以拿来跟我的这段比对。如果有的话,或许会使我忽然感觉我译的是一团糟。我所想到的是我译过一段日本“能”剧卒塔婆小町﹕

啊,她从何等绚斓中失落﹗
怎地冬天的苍白
冠戴了她的头﹖
何处去了那可爱的发绺,双结
青丝螺髻﹖
稀疏的枯发,如今失去了鬈曲
在枯槁的皮肉上,
那双弯弯的蛾眉,消褪了
远山黛色。

  这是我在1921年所译如此,不能算是劣诗。但是在最近我读到布洛克译的卒塔婆小町,刊於祁尼(Donald Keene)的文选中,我的信念有些动搖了。他对这段的译文如下﹕

怎地那般的娇艳失去了﹖
什么时候她变了﹖
她的头发一团经霜的草
覆颈的青螺在哪里﹖
颜色消褪了从双弯的峰峦
在她眉间。

  我立即觉得,我的译文是无可救药的冗赘复言,並且不合试图改进原文。我並不对布洛克(Brock)的译作完全满意;如果我的译法太过於诗意,他的则失之於太散文化﹔无论如何也难以使我信服“在她眉间”之句堪为佳詠。

  在中国小说西遊记里,有很美妙的一段。唐三藏在涅槃之后,看到他褪卸的尘躯随水流逝去﹕

三藏惊愕注视。悟空笑着说道﹕“师父,那是你﹗”豬八戒说﹕“是你,是你﹗”沙僧抚掌喊道﹕“是你,是你﹗”那渡者也应声和道﹕“你去矣,可喜,可贺﹗”

  海伦.赫斯(Helen Hayes)1930年的意译本,这样说﹕

一具屍体冲过他们旁边。师父看了怕起来。但孙悟空在前面说﹕“师父,不要紧张,那不是別人的屍体,是您自己的。”那舵手也欢然应声说道﹕“这屍体是你自己的,你该知道喜乐﹗”

  原文的活力,在於重复那两个简单的字“是你”。如果觉得那重复乏味,改成只有两人在说话,我以为是把整段给糟蹋了。第二点要注意的是那渡者说﹕“可贺”,他用的是日常道喜的话,像人遇到一个官员升迁等喜事所用的,竟出人意表的用到三藏的褪卸凡体而升证佛果。海伦赫斯译作“你该知道喜乐,”太远离常套(对话必须合於口语),从来沒有人用那种方式跟人说话的。

  这里引到了语态的问题。当翻译散文体对话的时候,应该使人物说话合於译文思路。应该听到他们的语声,就像小说家听到他塑造的人物谈话,那声音是显明而真确的。但翻译的人,无论是译东方,或欧洲语文,似乎多不照这原则去作。

  且以碧翠兰耐(Beatrice Lane)所译的日本“能”剧土云为例。一个名叫小蝶的侍妾的对话,被译成﹕“领了医生所给的药,我,小蝶,已经来到了。求如此告诉他。”你可曾听到任何人这样说话吗﹖准确的翻译应该是﹕“请稟报大人,小蝶从侍医长那里给他送药来了。”
  此类翻译的洋泾滨,並不需要文学天才才可避免,只需要简单的养成听辨谈话语态的习惯就成了。不能夠参阅原文的读者,自然会涉想到,这类古怪译文,是由於译者可佩的力求对原作的语态精确,以为得以直参作者的思想而自慰。甚至有人对我说,好读的译文,不可能传达原文的真意。实际上,就上例来说,如果把这古怪译文跟原作对照,就会发现,那全然是在武断的作怪,毫不表示原本的语风。事实上,在表现自己思想时写得极好的人(除非他在某种程度上习於翻译),往往在面对外文原本时,全然失去正常的表达能力。我曾经审编过一本书,由几位考古学家翻译德国同行的文章﹔所有的译者在表达自己思想的时候,都是傑出的作家,所译的材料,完全是技术性的和具体性的,译者都能确切了解﹔但他们每一个都译得一无是处,只是极可怜的洋泾滨翻译出品﹔面对德文语句,使他们全然走调离辙。
  我用“习於翻译”的语辞,因为我相信,即使翻译文学作品(不仅资料),也有甚多可以学习的。一个译者,终究不必须是创作天才。译者的身分,就像是音乐演奏者,不是作曲家。他必须对字句和韻律具有起码的感觉力。但我相信,这种感觉力,可以极大的激发並增进,正像音乐的感觉力,明显的可以这样作。

  一位我所仰慕的法国学者,最近在论到翻译者的时候,写道﹕“他们应该隐沒在原作的后面,让原作真个被了解,让原作自己说话。”除了在罕有的浅白具象陈述语例(如﹕“貓追老鼠”)之外,很不容易在另一种语文中,找得到字字对等的语词。这样,翻译变成了在不同的语词里面,选择最近似的。例如﹕在英文我们不能说“让他们隐沒在原作的后面”,大致应该说﹕“他们应该隐沒自己,让原作说话。”诸如此类,我常常发现,我要自己说话,而不是原作。我曾千番百次面对着原作,完全了解它的意思,只是不知该如何重新炼铸成译文﹕不仅要具有正确的字典意义,还要有原文的強调,语气,和辩力。

  不过,那位法国学者又说﹕“只讲究美感,会失去翻译的真实。”我宁愿说,翻译者的真实功夫,是从“讲究美感”开始。在此之前,外文知识自然是必要的根基,但那是属於语文学的范围,与我所讨论的翻译艺术无关。当然,有些作品只表现逻辑意义,不关感情。但特別在东方,是绝无仅有。甚至在哲学作品中,也经常诉之於情感多於逻辑。当我译中文诗约六年之后,仅凭本能的引导,发现我自己无意的顺从一种规律﹕把[译文]重音放在每一个中文字音上,重读的语音自合符节。例如在

  深山无人径

甚至可以把多至三个的轻音节来分开重音,像在

  依然弄扁舟。

  这会给予我们一种感觉,就好像是贺浦金(Gerard Manley Hopkins)所说的,“松弛韻律”(未经复案)。我未用韻腳。因为我想,湊合韻腳,会把译文带得远离原作。但在每行末一字的恰当选用,同样重要,虽不押韻,仍等於使用韻腳。在自由诗体中,各行间的音韻关系,其重要性不減於传统的标准韻节。虽然如湊韻的诗匠们,有时确实搞到几乎令人难以置信的地步。一位译者(姑隐其名)译了以下二行诗﹕

  那个小孙,十二岁減五,
  不能纺线也不会深掘土。

信不信由你,原作所说的只是

  儿女不知耕绩苦。

  同时,虽然这位译者搞得一团糟,不过我不怀疑他该用韻腳,因为此君身经亲历的是写押韻诗。翻译的人必须选用他得心应手的工具。这叫我想起林纾(琴南)的话。这位翻译大家,曾把许多欧洲小说译成中文。当有人问他,为何用古典文言译迭更斯的作品,而不用今体白话文的时侯,他回答说﹕“因为我所擅场的是古文。”

  从这位特出人物的故事,我们实在可以学习很多翻译的功课。我愿用些篇幅来讨论。让我来引述他所译孝女耐儿传的序文,作为引论﹕

余尝臥病,独处室內数旬。经日家人往来,穿戶过室,步履杂沓可闻。余虽不见其面目,闻声可知过我室者其谁。余有数友,时挈西书过我,译述朗诵於予。予虽不谙西文,然习闻可辨其文体正确不爽,犹识辨家人之履声也。

  林纾(1852-1924)本来是以论评作家著名。他的古体文,文体简洁清新而有力。他的从事翻译,多少是偶然的。在1893年,一位年轻朋友王子仁刚从法国留学归国,带来一本大仲马的小说巴黎茶花女遗事,用日常的白话口语传译给他﹔林纾就开始转译成文言文。这似是件颇不寻常的事。因为虽然有些中国短篇传奇是用文言写的,但小说从无例外的是白话体。译文刊行后,极为成功。

  在以后的二十五年,他有大约一百六十种译作问世。他对王子仁极为爱戴,但並未再合作翻译。王似乎早亡。但王有两个懂法文的姪儿,跟林合作翻译了几种作品。在二十年后,其中之一曾帮助林翻译贝纳丁(Beranrdin de Siant-Pierre)的保祿与维琴尼。在从事翻译约二十五年的时间,他至少用了十六个翻译同工。这些人多是年轻有为,曾受过高深教育,被送到海外,学习海事工程等实用学科,他们不久就专注於外交或政府生涯,自然不能长久跟林同劳於译事。

  当然,林纾的译作方式有其缺点。在“门外步声”的比喻中,或多或少的承认,他的不懂外文,有些像瞎子入画廊﹔朋友们可以告诉他,关於图画的一切情事,除了实在的景象如何。自然这种译法,会引致细节上的误意﹔他不断的收到从全中国各地读者寄来的正误表。使他成为一个卓越翻译家的因素,是他极有力和生动的文体,和对传达给他的故事的強烈感受。在他所译容琪(Charlotte Mary Yonge)的大鹰与鸽子序文中,他写道﹕“书中人物立刻化为予之至近至亲。彼陷困窘,予亦失望﹔彼遇成功,予亦得意。予似不复为生人,第傀儡随着者之牵引而已。”

  他的翻译极为迅速。在1907年中,他发表的译作有司各脫的 The Talison 和 The Betrothed;迭更斯的孝女耐儿传,和滑稽外史﹔欧文(Washington Irving)的拊掌录﹔有马礼逊(Arthur Morrison)的The Hole in the Wall还加上道尔(Conan Dole)及其他通俗作家所写的一些故事。

  他最著名的翻译作品,大概是迭更斯的小说。他翻译了迭更斯所有的主要创作。我曾经把一些译文段节来跟原作对照,从表面上看来,他把迭更斯的作品译成古典文言文,似乎有些古怪﹔不可避免的,迭更斯变成了另外一个作家。在我的印象中,是成了一个更好的作家。他的过度修饰,夸张渲染和冗赘絮聒的文弊消失了﹔原作的风趣仍在,但转变成一种精密简洁的风格。每一处迭更斯偏於丰肥繁茂的败笔,林纾都使其成为优雅而有力。

  在这点上,你会怀疑林纾是否该算为一个译者。但就他所译的迭更斯小说而论,从任何程度来看,都不该指为“述意”或“改编”。无论如何,他是个传导者,把欧西小说,最大量的介绍到中国。中国小说久停滞在说古书的风格,不复为当代小说所乐用,借着林纾,得以振堕起衰,重获生机。

  说过从林纾的成就所学的功课。首先,不论是直接的,或间接的译者,都必须以文为乐。我要举的另一个例子,是艾克顿(Harold Acton)与李义西合作翻译警世四故事,他们很像林纾跟他的翻译同工间的合作方法,成品有多大的差別﹗
  译者的古典或今代风格,並无多大关系。有的作家,自幼受圣经薰陶,使用圣经体的风格,自得心应手。我要说到鲁斯(Gordon Luce)的缅甸皇朝琉璃宮纪史。他刻意经营前后一致的古典译文,和翻译劣手无原则的间杂经文语调(例如﹕“这两个”写成“者双”),实有天壤之別。

  第二点,要考虑选些什么书来译。约在1910年,小说家兼翻译家曾朴,往北京访林纾,向林解释,他的译作,只不过是在汗牛充栋的唐代传奇中,加上些洋材料,制造的新唐传奇。曾朴说,这种作法,对於中国文学前途,並无足轻重。他建议林纾,列出一些傑作,依年代,国別,文学宗派编选,然后照次序有系统的逐一翻译。林纾解释说,他自己不懂洋文,无法开定如此一张清单﹔除了照他既有的方法以外不知別途﹔他的朋友们带给他的书都是名著,他想,也无需有一个预定的次序。

  看来曾朴在此以前不曾见过林纾。如果知道一点林纾的个性,他会知道按日程行事翻译,对林某来说是不可思议的。而且照我所知,林纾从事翻译的主因是他喜爱译事,绝不曾着意於影响“中国文学前途”,虽则他丰富的译述生平,改革了中国小说。

  说到节目和程序的价值,这又是个显然的问题。文化宣传成为一部分人的新注意点。一些政府资助的机构,忙着开列一些必需翻译的作品名单﹔一群年轻小伙子,粗通语文知识,但常是毫无文学才华,被牵来从事翻译。他们对所作的,全无特殊热诚,唯一吸引他们注意的是跻身官定“名著”翻译榜。我有一种感觉,这种制度不会多么顺利。关键在於译者必须对其所译作品感到兴奋,为之日夜思维,感觉必须把它译成本国文字,激动到一种程度,必待译作完成而后方得安息。“名著”未必恒常是名著,可能随时息其著名。也许得列名著之林,是因为各种外在的和比较临时的因素。说来似是不久之前,我童年时读过一首题为“开始拔锚”的诗,算为“名作”,必须得背诵它。也许,有一天,那首诗会再复著名,亦未可知。但在此时,让译者博览慎选,找他自己感觉兴奋而渴想着笔翻译的作品,如果今天还未被列为“名著”,很可能在明天。

  日本人的信念,寄於由委员会集体翻译。最古的日本文选万叶集英译,似乎是二十人分工合译(內中只有一个非日人),在1940年译竣出版。结果极为优越。但我确信,事实上这得归功於那唯一的西洋人贺奇生(Ralph Hodgson),在译工的最后阶段,显然是授权他自由裁夺。丛书的次一种是日本“能”剧(1954年出版),似是由十八人执笔﹔但可确知沒有贺奇生那样的西洋诗人,如我推想在译前集时的那样便宜行事。结果,剧中的抒情部分,简直全成了散文,武断的分行刊印,当作诗体:

  在这几年来
  我过了一个村居生活。

  日本文学由外人主译,使日本委员会感到“遗憾”。适得其反,我相信,几乎经常是译者写出他自己的语文比较好些。译者並不可能善於运用另一种外文的所有智源,词汇已难以应付,讲到韻律,几乎可以确定准会一败涂地。

  这篇译事散论主要的是谈到东方,因为那是我自己经验所在。但我所说的,几乎全都同样适用於欧洲语文。我恐怕有点儿自命唯我独醒的态度。我对一些別人的译文挑剔毛病,有时还认为文章是自己的好。但是,我认为那是出乎自然,各人都是偏爱他自己的作品。译者终究是使译作适合自己的口味和感觉力,自然喜欢自己的译文过於別人的,正像他喜欢穿自己的鞋来走路一样。

注:引文系自英译。
  原作者韦列(Arthur David Waley,1889-1966)

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